Джон Сіммонс Барт

З «чорних гумористів» Дж. Барт одним з перших вийшов на авансцену, дебютувавши 1956 р. романом «Плавуча опера» («The Floating Opera»). І вже цією книжкою, за влучним висловом О. Зверева, «увів у кадр абсурд», зробивши його «живою, безпосередньою, повсякденною реальністю». Тут на повну силу зазвучав бартівський «нігілізм» — абсурдним зображено все, і вижити людина може, лише визнавши цей абсурд. Дж. Клінковітц констатує відчутну наближеність творів першого періоду до французьких екзистенціалістів (А. Мальро, А. Камю) з точки зору «визнання абсолютного нігілізму». Барт, стверджує дослідник, «наростив м'язи на їхніх інтелектуальних проблемах». Це спостереження особливо точне стосовно другого бартівського роману «Кінець шляху» («The End of the Road», 1958). Необхідно також констатувати, що в цьому романі тема протистояння людини і системи стає однією з чільних, апробується на різних рівнях. І хоча внаслідок такого протистояння в «лабораторних» умовах романного досвіду відбувається трагічна смерть «піддослідної» жінки, що свідчить про невирішеність контрадикції, симпатії автора, безумовно, віддано тому, хто втілює ідею індивідуальності, яка шукає своє «я» («певною мірою, я є Якобом Хорнером», — проголошує герой у першій фразі роману).

В інтерв'ю з Дж. Бедламі Барт розповідав, що два його перші романи були реалістичними, позбавленими відкритої умовності, це виявилось стримуючим моментом у роботі над третім. І тоді він винайшов те, що пізніше назвав «комічним романом». «Я, — каже Барт, — чесно думав, що винайшов цей жанр». У письменника було кілька стимулюючих мотивів. Один із них — передати «густий хаос реальності», у якому він жив. Інший — реанімувати роман як жанр, який активно прирікали на смерть тодішні «новороманісти». «Французькі романісти, — писав Барт (1972), — відкидають сюжет і характер. Але ж сюжет у романі те ж саме, що мелодія в музиці, він необхідний. І якими б переконливими не були аргументи теоретиків, котрі проголошують смерть індивідуума в часи часової культури, кожен із нас продовжує вважати себе індивідуальністю. А тому в романі необхідний характер, герой, персонаж». У полеміці як до джерела новацій Барт звертається до XVII–XVIII ст., доби становлення роману, до його авантюрного пікарескного різновиду. Там письменник знаходить іронічність авторської позиції і здатність жанру до пародії та самопародії. Всі ці якості він використовує як жанротворчі у власній праці і досягає значних успіхів: його романи 50—60-х років — захопливі, легкочитні, розважальні. «Якщо ви романіст с розвиненим темпераментом, — жартує Барт, — то все, чого ви потребуєте, — це знову винайти світ. Бог виявився не дуже поганим романістом, за винятком хіба що того, що він був реалістом». Наміром письменника було «форсувати фарс, форсувати пародію такою мірою, щоб написане набуло драматичних вимірів». Саме для цього йому був необхідний іронічний авторський погляд, суцільна іронія оповідача.

Перші два романи Джона Барта вважаються досить традиційними і не позначені такою високою долею експерименту, як його наступні твори, та буття у слові через артикуляцію життєвого досвіду стає ідино можливим, рятівним модусом життя героїв — авторів — оповідачів. Тодд Ендрю, протагоніст першого роману, ровесник століття, приміряє на себе маски (через які втілюється його ставлення до реальності) невинного юнака, святого, циніка, але нарешті долає внутрішню невдоволеність і відчуття трагізму у масці наївного автора, який. Як організатор масового шоу, лише прикидається недосвідченим простаком, а при цьому дуже спритно маніпулює реакціями глядача/читача. Джейкоб Хорнер, протагоніст другого роману, досить невдало проходить лікування від тотальної само невизначеності, породженою екзистенційною свободою вибору, захворівши на космопсис (хвороба космічного бачення, нездатність вибрати один напрямок руху серед безлічі рівноцінних). Прописана йому схема життя як викладача прескриптивної граматики в коледжі не допомагає, до того ж призводить до трагічної загибелі жінки. Натомість метод лікування скриптотерапією тобто само записуванням, створення словесної версії самого себе стає засобом набуття значень і забезпечує можливість існування.

«Продавець дурману» («The Sot-Weed Factor») дослідники називають комічною епопеєю, змодельованою з різних пікаресок. Він вийшов друком у 1960-му і стилізований під розлогу поему XVIII ст. «Продавець дурману, або Подорож до Меріленда», — сатира, в якій описано закони, уряд, суди, конституцію країни; а також будівлі, свята, веселощі і розваги, і гумор п'яниць — мешканців Америки, в бурлескних віршах Ебенейзера Кука, джентльмена. Видрукувана у Лондоні в 1706 p. E. Кук розповідає про англійця, котрий прибув до Америки як до раю, бажаючи працювати на тютюновій плантації, а потрапляє до безчесних п'яниць-колонізаторів. Його грабують, він тяжко хворіє, його цькують собаками. Зрештою він полишає Америку геть зламаною людиною.

Барт згадує, що плантації батька Е. Кука були неподалік від його рідної місцевості. І дізнавшись про існування такого поета, він почав збирати про нього матеріал, маючи на меті написати книгу. «…Переглядаючи антигероя Кука з „нігілістської перспективи… я задумав екстравагантний роман: такий, у якому було б реоркестровано велику кількість мелодій двадцятого сторіччя в стилі вісімнадцятого“. І Барт перелічує такі проблеми: трагічна точка зору невинності; комічність досвіду; Новий Світ проти Старого Світу; проблеми національної та персональної ідентичності». Стиль його схожий на Філдінгів, моделлю для перелицьовування письменнику послужив «Том Джонс». Утім, у процесі написання наміри автора дещо змінилися: Кук, герой роману, з наївного невдахи перетворився у письменника.

У 2013 р. голівудський режисер Стівен Содерберг сказав, що збирається знімати міні-серіал. В його основі буде один з найвидатніших романів постмодернізму — «Продавець дурману» Джона Барта. «Продавця дурману» Содерберг мріяв екранізувати багато років. А над міні-серіалом почав думати з 2010-го. Нині ж точно знає — створить 12 епізодів, кожен з них триватиме годину. Цей текст традиційно входить до списків «Постмодернізм. Вибране». Приміром, літературні критики Times Лев Гроссман та Річард Лакайо включили «Продавця дурману» у свій рейтинг «100 найкращих англомовних творів, виданих з 1923 по 2005». Хоча, не без ложки дьогтю. У 60-му The New York Times обізвав роман «настільки довжелезним, що читати усе це, ймовірно, настільки ж важко, як і писати». Режисер сказав, що не збирається витрачати на екранізацію неймовірну кількість грошей. Серіал буде дешевим, але смішним.

В одному зі своїх інтерв'ю Барт говорив про те, що після «Продавця дурману» йому "хотілось написати те, що можна означити як новий «Старий Заповіт», комічний Старий Заповіт. «Гадаю, що власне таким твором, „грайливою Біблією“, стане мій новий роман „Козеня Джайлс“(«Giles Goat-Boy», 1966)». Щоб написати роман про незвичайного молодика, людський витвір комп'ютерних технологій, вирощений на зразковій козячій фермі, Дж. Барт студіював історичні документи, в тому числі і з історії літератури. '«Це занурення, — свідчив письменник, — разом із висловлюваннями деяких критиків про те, що мій роман став переоркестровкою стародавнього міфу про героя-шукача, змусило мене придивитись до цього міфу пильніше… Герою 33 1/3 років, він має пройти крізь двопланову територію уявних форм і губчастих категорій… нарешті він має досягти Принцеси, свого Еліксиру; осягнути, привласнити знання з цього темного несвідомого безіменного центру, глибини речей». Роман насичено пригодами, фізичними, фактичними, психологічними; витівкою, грою, фантазією; в ньому органічно сплітається комічне і трагічне — автор вважав, що в образі героя перехрещуються містика, трагедія і комедія. Потім Барт згадував, що намагався йти від просто смішного до нескінченних варіантів фарсу, аби ще вільніше поводитися з героями і подіями, нарешті, створити абсурд.

І. Хассан вважав роман «Козеня Джайлс» "прикметним для літератури свого часу, оскільки був переконаний, що посилення уваги до міфів, архетиповості мислення покликані надати літературі нових життєвих сил у відстоюванні індивідуальності за часів омасовлення.

Роман «Козеня Джайлз» у 1968 році був визнаний бестселером і спровокував поширення особливої субкультури, одним з проявів якої стало «Товариство святкування Бартоманіі». Для членства в Товаристві треба було дотримуватися трьох «простих» вимог — прочитати хоча б перші п'ять книг Барта (саме стільки було написано на момент створення Товариства), «вміти випивати і голосно сміятися» і платити членські внески у розмірі 10 доларів. Головними символом товариства став «Шановний Об'єкт» поклоніння — тобто сам Джон Барт, і свого роду «тотем» — баклажан, овоч, який входив до складу «чудотворної змісти» для підвищення сексуальної потенції (роман «Продавець дурману»). Члени Товариства щомісячно зустрічалися в одному і тому ж ресторані і завсідникам були більш відомі як «група баклажана», яка винаходить різні жарти і розіграші відвідувачів, яка вміє добре повеселитися. Посада керівника Товариства присвоювалась тому члену, хто мав найбільш нестандартні навички — наприклад, один з керівників написав «відповідний текст» і здійснив паломництво до «священного» місця народження Барта. Керівник легко впізнаваного по «барвистим регаліям», імітують окремі предмети одягу членів французької Академії. У його обов'язки входило написання звітів про щомісячні збори та пересилання їх «Шановному Об'єкту», а також збір нової інформації про Барта і організація зустрічей з ним.

Збірка новел «Загублений у кімнаті сміху: література для друку, магнітофонного запису та живого голосу» («Lost in the Funhouse»: Fiction for Print, Tape, Live Voice (stories) «) з центральним оповіданням під тією ж назвою з'явилася в 1967 р.

У фокусі цієї експериментальної збірки перебуває процес становлення митця, набуття автором власного голосу і наслідування стародавньої традиції усної розповіді за допомогою сучасних технологій. Отже, у збірці постає образ автора як професійного знавця історій і як персонажа водночас.

Це своєрідний маленький епізод із життя звичайної родини: поїздка до такого близького у Новій Англії океанського узбережжя, щоб відсвяткувати 4 липня разом із найближчим родичем і сусідською дівчинкою, дати дітям можливість відвідати кімнату сміху. Щодо кімнати сміху з її викривленими дзеркалами як певної постмодерністської моделі світу, то вона набуває статусу канонічної метафори. Але справді незвичайною робить новелу текст наратора, у якому нероз'ємно існують підліток, безпосередній учасник поїздки, і письменник, яким став з часом цей підліток. Тема становлення свідомості „невинного Адама“, традиційна для літератури США, сформульована в її суто національному варіанті як момент формування підлітка, набуває у Барта відчутної трансформації, а не тільки додаткових обертонів. У бартівську творчість входить один з її центральних персонажів — Амброз Менш (Безсмертна Людина), художник, творець текстів („блокований автор“, за термінологією наративістики). „Я певен, — писав Барт, — що ідеальний письменник-постмодерніст не копіює і не відкидає своїх батьків з двадцятого століття і своїх дідів з дев'ятнадцятого“.

Триптих „Химера“(«Chimera» (three linked novellas)»,1972) — це книга, яка складається з трьох повістей. У ній спостерігається варіювання стародавніх міфів (про Шахерезаду, Персея і Беллерофонта), де автор звертається до першооснов, до самих витоків мислення. Весело шаржуючи стародавній міф, Барт не лише переспівує всім відомі історії, не тільки проводить паралелі сучасного життя із героїчними часами творення космосу з хаосу, шукає в міфі першообраз, а й трактує міф як плинну нескінченну реальність. «Химера» — конструкція відкрито експериментальна, де сильна авантюрна частина поєднується із рефлексією, а ще — з таємничим, казковим, незвичайним. Сам Барт пояснював, що «Дуньязадіада»(історія Шахерезади, розказана її молодшою сестрою) — це переоркестровка однієї з його найулюбленіших історій — обрамлення «Тисячі і однієї ночі». «Пізніше, в процесі мого подальшого письменницького навчання, — зазначав Барт, — я став розглядати цю історію як своєрідну метафору щодо ситуації художника-наратора».

Дж. Барт наводить цілу низку причин, які допомагають розкрити метафору: «1. Шахерезада має втратити цноту, перш ніж почне практикувати своє мистецтво. Так само відбувалося і з Ебенезером Куком; так буває і з більшістю з нас. 2. Її публіка — цар — водночас її найвищий критик, аж до приречення на смерть. 3. І немає значення, скільки разів вона втішала царя перед тим; її талант завжди на видноті. Так і має бути — певною мірою — з нами усіма. 4. Проте це страшне ставлення водночас і плідне; за тисячу і одну ніч Шахерезада не тільки розповіла йому всі ці історії, а й народила трьох дітей. Багато можна було б сказати про таку паралельну продуктивність. 5. Яка, однак, переривається — переривається якнайменше виробництво історій — як тільки цар надає їй статус законного шлюбу». Тобто, Барт наполягає на паралелізмі — і обстоює його, спираючись на весь комплекс естетичних засад — між оповіддю, творенням тексту і сексуальними стосунками, а точніше — життєтворенням. А оскільки стародавню міфічну ситуацію поширено через уведення Джина на всі часи, виведено фактично як метафізичну, — вічну, праміфічну, архетипову", то й креативність розповсюджується як метафізична категорія на «всіх», «завжди», «всюди». При цьому визначальними елементами твору (як і в попередніх романах цього автора) залишаються фрагментарність, антиісторизм, а провідними художніми засобами — бурлеск, травестія, пародія, гіпербола, іронія.

Образ Шехерезади максимально наближений Бартом до реальності сучасного читача: найкраща студентка на Кампусі, вивчає можливості політології, психології та фольклору у пошуках засобів порятунку незайманих дівчат королівства. Проте. Лишаючись у своєму часопросторі, Шехерезада, за Бартом, як архетип оповідача стає з'єднувальною ланкою між всіма часами, всіма просторами і літературами. Промовлена нею фраза «ключ до скарбу є самим скарбом» транспортує до оповідачки Джина в окулярах та джинсах, який має дуже велику схожість з самим Джоном Бартом, і, очевидно, є автором другої половини XX ст., котрий перебуває у стані «письменницького блокування». Разом Джин і Шеррі знаходять порятунок у слові — він переказує їй казки з «Тисячі і однієї ночі», що лежать у нього на столі, вона розповідає їх Шахіяру, завдяки чому протягом трьох років уникає смертного вердикту. А потім Джин у свою чергу віднаходить джерело натхнення саме у спілкуванні з Шехерезадою і описує всю цю історію у своїй новій книжці. При цьому втрачається розуміння витоків літератури, послідовності існування текстів, стосунків між традицією та її наступниками — всі тексти існують одночасно у момент читання і взаєминами коханців.

Роман «Остання подорож Якогось Моряка» («The Last Voyage of Somebody the Sailor», 1991) дослідники вважають певною синтезуючою конструкцією, в якій узагальнюються попередні тексти. Це оповідь про одночасні, але різнопросторові (гетеротопічні, за визначенням М. Фуко) подорожі незвичайного героя — моряка Сімона Вільяма Бехлера, який, потрапивши дивним шляхом на Середній Схід в часи середньовіччя, перетворюється у Бей ель-Лура… Аналізуючи цей роман, М. Коваль доходить висновку, що в ньому «повністю зреалізувалася бартова концепція „повторного наповнення“ літератури, створена на основі використання ігрового чинника. Гра визначає надзавдання роману: передати ідею неперервності культурного досвіду, його багатогранності та тяжіння сучасної культури до інтеграції». Варто додати, що з цим надзавданням безпосередньо пов'язано й ідею людської особистості як творця власного життя-подорожі тексту, зітканого з неперервного культурного простору, а не лише сформованого соціальним моментом, як це було в реалізмі, або трагічно-жертовного через свою повну невідповідність цьому моменту, як це було в модернізмі.

Історія має подвійну розповідну рамку: спочатку читач знайомиться з пацієнтом психіатричної лікарні, ймовірно Симоном Вільямом Бехлером, колишнім письменником, котрий, вочевидь, після якоїсь катастрофи втратив пам'ять про свою ідентичність, але не здатність розказувати історії. Його самоідентифікація відбувається лише у наступній розповіді — в новій версії історії Шехерезади, що своєю чергою утворює другу рамку роману. Ця добре знайома оповідачка вже давно припинила розказувати історії, оскільки втратила багатьох близьких — своїх слухачів. Лише сум і скорбота залишилися старій жінці, яка ніяк не може дочекатися смерті. Аж нарешті Руйнівник Насолод відвідує і її, але за послугу висуває умову: він потребує нової історії. Ця ситуація для Шехерезади прямо протилежна первісній — розповідь тепер виступає запорукою не життя, а смерті, у будь-якому разі оповідь уможливлює здійснення бажань, якими б вони не були.

І от знову разом два автори розповідають. Кожний вводить свою реальність в історію Якогось Моряка, котрий потрапляє до дому Синдбада і починає змагатися з ним у розказуванні. Той, хто у східному світі виконує роль Моряка, у своєму був 50-річним письменником Бехлером, який відправився разом з коханою жінкою Джулією Мур у подорож арабським світом, щоб віднайти себе і подолати власну творчу виснаженість. Під час корабельної аварії він втрачає ту. Котра надихає його на подорож та зв'язує з сучасністю, лише для того, щоб опритомніти у середньовіччі і мати іншу музу — дочку Синдбада — Мореплавця Ясмін, завдяки якій віднаходить своє одвічне захоплення розказуванням у «реальності» «Тисячі й однієї ночі». Врешті-решт Ясмін стає його провідницею до Серендиба, що є знаком повернення від часопростору тотальної оповіді до сучасної автореальності. Шехерезада, Джулія, Ясмін, сестра-близнючка, тобто жіночі образи роману, — усі вони іпостасі самої Оповіді, яка приваблює автора, манить до інших світів.