Трапезний собор Антонія і Феодосія Печерських

Будівництво трапезних при монастирях було спричинене Студійським статутом, який передбачав спільне харчування ченців. Недалеко від того місця, де стоїть сучасна споруда, у 1108—1110 роках була збудована перша кам'яна споруда Трапезної палати з церквою коштом мінського князя Гліба Всеславовича (ігумен — Феоктист[1]). Ця споруда була зруйнована землетрусом 1230 року, а після монгольської навали 1240 року взагалі перестала існувати. За даними археологічних розкопок, ця трапезна знаходилася на південний захід від Успенського собору (законсервовані залишки фундаментів цієї споруди можна побачити у скверу на Соборній площі). В центрі споруди знаходилося чотири опорні стовпи, на які спирався купол церкви, а навколо розташовувалися кухня, комори і обідня зала.

Трапезна церква Петра і Павла, розібрана у 1893

Другу трапезну спорудили на початку XVII ст. на новому місці. Справа в тому, що протягом XIV—XVII ст. сформувалася нова концепція розташування монастирських споруд навколо головного храму. За цією програмою трапезна повинна була знаходитися на південь від собору, де вона власне і постала. Спочатку була дерев'яною, а у 1686—1694 роках ту цьому ж місці зводиться кам'яна Трапезна церква Петра і Павла. Архітектура цієї споруди притаманна тому часу — це прямокутна в плані споруда з вівтарною апсидою на сході, оздоблена у рисах українського бароко. У 1893 році трапезну розібрали.

Фасад трапезної палати у 1918 році

Трапезна палата з церквою були відбудовані у 1895 році за проектом архітектора Володимира Ніколаєва у русько-візантійському стилі (ця споруда існує і нині).

Трапезна палата і церква складають єдиний комплекс, але архітектурно розмежовані: обідня зала прямокутна у плані з заходу примикає до однокупольного квадратного в плані трапезного храму в ім'я Антонія та Феодосія Печерських. Розписи в церкві виконано в академічній синодальній манері.

Роботи у трапезній палаті завершилися у 1903 році, а в церкві — 1910. Кухня збереглася як частина кухні старої трапезної, розібраної 1893 року. З 1923 року приміщення використовувалося в музейних та агітаційно-пропагандистських заходах. З часу передачі частини території Лаври монастиреві, церква трапезної використовується для богослужінь.

У 1941 році Трапезна постраждала під час вибуху Успенського собору. Ремонтно-реставраційні роботи на фасадах були в цілому закінчені 1956 року, відновлення інтер'єру велось впродовж 1976—1980 років.

З 1990 року у храмі регулярно проводяться богослужіння. З 1992 року він є кафедральним собором Києва (УПЦ МП).

Головне мистецтво в храмі – живопис. У Трапезній це, в першу чергу, кілька десятків ікон в іконостасі й кіотах, які створював Г.І. Попов. Написані на металі, вони є найбільш традиційним, канонічним елементом інтер’єрного декору. Їх мазок гладкий, а лики – благообразні. [6, 30]

У стінопису Трапезної манера Георгія Івановича Попова зримо відрізняється від манери усіх його колег – цей майстер має і свій почерк, і власний стиль. Про художника Г.І. Попова, дійсно, відомо занадто мало: народився у 1858 році, з 1891 року впродовж двох років навчався в Імператорській Академії мистецтв. Закінчив її із званням «класний художник 3-го ступеня» 28 грудня 1893 р. У «Списке русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств», складеному С. Н. Кондаковим, названі срібні медалі, якими Г. І. Попов був нагороджений: у 1891 р. (одна) і 1892 р. (три). Відомі також назви трьох картин художника за період його навчання в Академії: «Важка втрата», «За прядінням», «Прибило». [7, 97]

Останні «сліди» Попова – його підпис на ескізі «Зішестя Святого Духа на апостолів», підготовленого ним для невідомого храмового розпису, де зазначена дата: «1914 р.», а також обкладинки двох журналів «Нива» за 1914 і 1915 роки. Подальша доля майстра, на жаль, залишається нез’ясованою і до наших днів. [5, 54]
Вагомим внеском в оформлені ансамблю лаврської Трапезної є ікони, створені для іконостасу та храмових кіотів художником Г. І. Поповим - загальною кількістю 32. На сьогоднішній день 26 ікон вважаються втраченими. Проте і розглянути, і, у певній мірі, вивчити деякі з іконних творів можливо. [8, 92]

Відомо, що всі ікони для іконостаса та кіотів Трапезної церкви написав саме Г.І. Попов. Він працював у Лаврі з 1894 року і близько 16 років розписував інтер’єри лаврських споруд, серед яких відомі великі картини розпис вівтарної апсиди у Трапезній церкві та розпис великих кіотів у тій же церкві. [1, 184] Щодо живопису ансамблю Трапезної, ім’я Г. І. Попова фігурує в документах впродовж 1902-1910 рр. Сюжетні композиції Трапезної палати й церкви під час виконання були «поділені» на дві частини: половина сюжетних розписів належить його колезі Їжакевичу, інша половина – пензлю Попова. [5, 54] Попов взяв на себе виконати весь живопис у вівтарі і чотири ніші у головному квадраті храму, у Трапезі написати «Спасителя, який сидить на хмарах», нижню частину плафона «Піднесення панагії», «Христа в Еммаусі» і «Чудесний лов риби».

Найперші настінні композиції або, як їх називали, картини інтер'єрного ансамблю Трапезної - "Чудо в Еммаусі" і "Чудо на Тиверіадському озері", створювалися Г. І. Поповим у 1903 році. Можна з упевненістю вважати, що майстерність митця проявилася в них з максимальною свободою і віддачою. Це, на наш погляд, пояснюється тим, що спрямована О. В. Щусєвим колективна творчість в оздобленні ансамблю лаврської Трапезної в той час тільки розпочалася: звичайно, на першому етапі живописцям властива особлива свіжість думки й легкість руки. По-друге: за сюжетною фабулою стінописних композицій у палаті пейзаж, у якому відбувається дія, різноманітніша, ніж у стінописі храму.

Це саме по собі дає його творцю більшу живописно-пластичну свободу. У першій картині Попов "збагачує" ландшафт зображенням пишної середземноморської рослинності, у другій - зображенням озерної води. Відповідно до євангельської топографії сюжетних композицій "Нагорна проповідь" і "Нагодування п'яти тисяч" палестинський пейзаж у стінописі церкви виявився набагато скромнішим, стриманішим. На наш погляд саме пейзаж у двох картинах Трапезної палати найбільш виграшне відображає потенціал живописної техніки Г. І. Попова. [5, 61]

У картині Попова відірваний і думками, і почуттями – він повністю усунутий від охопленого їм переживаннями. Хвиля емоційного пориву навіть не торкнулася до його душі – свій вибір Іуда вже зробив, і, засудивши зрадника, він «викрив» себе сам. Він лише застиг після того, як відлунали слова вчителя: застигли пальці, судорожно потягли до себе скатертину – та так, торкнувшись її, і завмерли; кисть руки – скам’яніла, ніби приросла до гаманця; очі, які дивляться всередину себе і – ненавидять. Вираз величезних іудених очей художнику особливо вдається. Отримуючи від художника вираз самозанурення, вони формують сильний по психологічної подачі образ людини - «речі в собі». [7, 99]

Саме роботи Попова у лаврі розкривають унікальний етап творчості цього художника, майже невідомий по сьогодні ні різноманітному колу відвідувачів Києво-Печерської лаври, ні знавцям і професійним історикам мистецтва. Можна з упевненістю стверджувати, що і стінописні композиції, й іконостасні та кіотні ікони Г. І. Попова в інтер'єрі Трапезної – це значний крок лаврського майстра. Він зроблений ним у процесі творчого пошуку, який йшов у напрямі сучасних європейських тенденцій мистецтва «рубежу століть».