Музична естетика

Музична естетика є міжгалузевою науковою дисципліною, що займається вивченням різних естетичних аспектів музики саме як вельми специфічного виду мистецтва, що передбачає дуже спеціалізований аналіз діалектичного співвідношення загальних законів чуттєво-образного сприйняття дійсності з тими чи іншими конкретними особливостями і закономірностями музичної мови як оператора «звуко-смислів»[1].

Під «музичної естетикою» розуміють наукову дисципліну, яка за своєю загальною дослідницькою спрямованістю близька філософії музики, але відрізняється від неї методологічною специфікою: якщо філософія музики є одним з розділів естетики і займається переважно вирішенням проблем онтологічного, гносеологічного і аксіологічного характеру, то музична естетика значно більше покликана вирішувати завдання суто музикознавчі, і тому вона повинна вільно і компетентно оперувати специфічними (в тому числі і найскладнішими) науковими поняттями з області теорії музики.

Вказана методологічна орієнтація дозволяє відносити музичну естетику до області музикознавства[2], проте музичній естетиці близькі й такі міжгалузеві дисциплінами як соціологія музики і музична психологія.

Проблематика музичної естетики як така розглядалася на всіх етапах розвитку музичного мистецтва, а глибоке коріння музичної естетики йдуть в ранню античність, де естетико-ціннісні критерії музики, запропоновані Піфагором, Платоном і Аристотелем, зв'язувалися з нормативними структурами інтервалів, ладів, ритмів і т. д., як відображенням космічної гармонії і найважливіших етичних якостей людини.

Благодатний ґрунт для свого розвитку музична естетика знайшла у світоглядній доктрині і заснованій на ній естетичної концепції неопіфагорійців, а також неоплатоніків, ідеологічні погляди яких поділяв в тому числі і один із найзначніших теоретиків музики Торкват Северин Боецій, естетичні погляди якого поклали початок середньовічному вченню про три взаємопов'язані «музики», засновані на ідеї суміжності між релігійними символами, душевними станами і різними музичними елементами.

Властиве античному періоду переважання в поглядах на музичну естетику багатою на числову символіку та різні алегоричні тлумачення елементів музики зберігається і в середньовіччі. Так, наприклад, у монаха-бенедиктинця Аріба Схоластика ми знаходимо безпосереднє алегоричне тлумачення муз в термінах музичної теорії: одна муза означає людський голос, дві музи — подвійність автентичних і плагальних ладів або ж подвійний поділ музики на небесну і людську, три музи означають три роди звуків, чотири музи — чотири тропи або чотири основні консонанси і т. д.

Великий внесок у розвиток музичної естетики зробили й інші вчені з середовища ченців-бенедиктинців: Беда Преподобний[3], Авреліан з Реоме, Ремі Оксеррского, Реджина з Прюма, Ноткер Заїка, Гукбальд Ст. Амандскій, Одо з Клюні, Гзідо Ареццскій, Берно з Рейхенау, Герман Хромой, Вільгельм з Гіршау, Гвідо д'Ареццо[4], Бернард Клервоський, Ебергард з Фрейзінга, Адам справи Фульда, Мартін Герберт, Будинок-Бедос де Селла, Будинок-Жюмілан, Шубігер, Будинок-Геранже, Будинок-Потьє, Будинок-Моккеро та інші.

В рамках космо-естетичної традиції мислив музику франко-фламандський теоретик музики кінця 13 століття — першої половини 14 століття століть Якоб Льєзький — автор найбільшого за масштабами в Середньовіччі трактату «Дзеркало музики» («Speculum musicae», близько 1330). Розвиваючи вчення про інтервали, про систему церковних ладів і гексахорд, про форми багатоголосої музики, ритміки і нотації, Якоб Льєзький наділяє музичний твір статусом рівня в ієрархії Буття і репрезентантом Космічного Закону[5].

В Епоху Відродження починають успішно вирішуватися проблеми предметного втілення різних естетичних ідей в музичних творах того чи іншого жанру (Ars nova). Особливу цінність у цьому зв'язку представляють праці з теорії музики Іоанна Тінкторіса і Ніколауса Лістеніуса.

Значний інтерес, з точки зору розвитку музичної естетики, представляє барокова теорія афектів, розроблена Йоганном Кванцом, Мареном Мерсенном, Афанасієм Кірхером, Йоганном Вальтером, Клаудіо Монтеверді, Йоганном Маттезоном, Джованні Бонончіні і Християном Шписом. Згідно з теорією афектів, мета композиторської творчості — збудження афектів, за групами яких закріплювалися певні музичні стилі та інші засоби композиторського письма. На думку Афанасія Кірхера[6], передача афектів не зводилася до якихось суто ремісничі технікам, а була таким собі магічним дійством з управління «симпатією», «виникає між людиною і музикою». У цьому зв'язку слід зазначити, що магії спеціально навчилися багато композиторів тієї епохи, включаючи і найбільшого з них — Клаудіо Монтеверді.

Особливо слід сказати про французького музичного теоретика 17 століття Марені Мерсенна, трактат якого «Загальна гармонія» («Harmonie universelle») являє собою зразок універсальної науки XVII ст., органічним чином синтезує в собі поняття музичної естетики з фундаментальними відкриттями експериментального природознавства[7].

В епоху Просвітництва, в міру звільнення музики від суто прикладних функцій, розуміння музичної діяльності як якогось «звукового наслідування дійсності» (мімесісу)[8] змінилося визнанням універсальності і узагальненості смислового змісту музичних творів. Починаючи з 18 століття, музика щобільш звільняється відповідно до тих риторичних і кінестичних формул, які були обумовлені її тривалим «сусідством» зі словом і рухом.

Таким чином, музична мова знайшов повну незалежність і самостійність, хоча навіть і в цьому «чисто музичній» мові, історично пройдені етапи розвитку музики закарбувалися у вигляді конкретних життєвих асоціацій і емоцій, пов'язаних з різними типами музичного руху, інтонаційною характерністю тематизму, образотворчими ефектами, фонізмом інтервалів тощо.

Надалі, естетична концепція виразно-емоційної суті музики (відрізняє музичне мистецтво від мистецтва образотворчого) збагачувалася все більшим визнанням значимості і самоцінності в музичній творчості індивідуалізованої авторської винахідливості і художньої фантазії.

Австрійський музичний критик XIX століття, професор теорії, історії та естетики музики Віденського університету, автор трактату «Про музично-прекрасне», Е. Ганслік, виходячи з ідеалістичної філософії Іммануїла Канта, вважав музику особливою формою духовної діяльності, і на підставі цієї ідейної посилки протиставляв музику всім іншим видам мистецтва. Намагаючись об'єднати «естетику почуття» і « естетику числа» Ганслік задався метою створити «естетику почуття числа»[9].

В столітті на перший план в музичній культурі Заходу висуваються критерії новизни композиторської техніки: до існуючих вже «філософського» і «музикознавчого» напрямків у музичній естетиці додається «композиторська», що починає розглядатися деякими музикознавцями як симптом кризи музично-естетичної свідомості.

• О. Самойленко. естетика музична // Українська музична енциклопедія, Т.2 — Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. 2008 — C. 34-37

• Маркус С. A., История музыкальной эстетики, т. 1-2, М., 1959-68.
• Аристотель, Поэтика — М., 2000.
• Августин А. De musica, ок. 387—389.
• Боэций, О музыкальном установлении // Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб, 2004.
• Царлино Д., Установления гармонии (Le istitutioni harmoniche). Перевод О. П. Римского-Корсакова // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, под ред. В. П. Шестакова.— М., 1966.
• Мерсенн М. Harmonie universelle (Paris, 1636-7).
• Мерсенн М. Traitd des instruments a hordes. (Paris, 1964).
• Кирхер А., «Musurgia universalis» (О Звуке и Музыке, 1650).
• Дилецкий Н., Идея грамматики мусикийской. М., 1979.
• Гвидо д’Ареццо, Micrologus id est brevis sermo in musica (около 1026) // Микролог, или Краткое наставление в музыке.
• Гвидо д’Ареццо, Regulae rhythmicae // Стихотворные правила (о музыке).
• Арибо Схоластик, «Musica» (прибл. 1080).
• Иоанн Тинкторис, Complexus effectuum musices («Обобщение о действии музыки», 1472-75).
• Листениус. Н., Музыка (Musica). Исправленное и дополненное издание трактата «Основы музыки». 1537/R; англ. перевод и комментарий Э.Си (Albert Seay; Colorado Springs, 1975).
• Протопопов В. В., Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989.
• Stumpf С., Die Anfänge der Musik, 1911 (рус. пер. «Происхождение музыки». Л., 1927).
• Штумпф К., Tonpsychologie, 1883, Bd. 1, 1890, Bd. 2 («Психология музыкальных восприятий»).
• Мейер М., The Musician's Arithmetic (1929).
• Мейер М., How we hear: How tones make music (1950).
• Асафьев Б. В. , Музыкальная форма как процесс, М., 1947..
• Лосев А. Ф. , Диалектика художественной формы. 1-е изд.: М., 1927.
• Адорно Т. , Философия новой музыки. / Пер. с нем. Б. Скуратова. Логос, М., 2001.
• Яворский Б. Л. Упражнения в образовании ладового ритма, ч. 1, 2 изд., М., 1928.
• Конюс Г. Э., Метротектоническое исследование музыкальной формы, М., 1933.
• Сохор A. Н., Этические основы бетховенской эстетики, в кн.: Людвиг ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие, Л., 1970.
• Рыжкин И. Я., О некоторых существенных особенностях музыки (в кн.: Эстетические очерки. М., 1963).
• Рыжкин И. Я., Music and Reality (в кн.: Art and Society. M., 1969).
• Ганслик Э. О музыкально-прекрасном Пер. и предисл. Г. А. Лароша, М., 1910.
• Фарнштейн А., Музыка и эстетика. Л., 1978.
• Nicomachus, The Enchiridion // Greek Musical Writings. Volume II: Harmonic and Acoustic Theory, edited by Andrew Barker. Cambridge, 1989, pp.245-269 (англ. комментированный перевод).