Епічний театр

Молодий поет Бертольт Брехт починав з реформи драми: перша п'єса, яку він пізніше назве «епічною», «Ваал», була написана ще в 1918 році[4]. «Епічна драма» Брехта народилася стихійно, з протесту проти театрального репертуару того часу, переважно натуралістичного, — теоретичну базу під неї він підвів лише в середині 20 -х років, встигнувши написати вже чималу кількість п'єс[5]. «Натуралізм, — пояснював Брехт через багато років, — дав театру можливість створювати виключно тонкі портрети, скрупульозно, у всіх деталях зображати соціальні „куточки“ і окремі малі події. Коли стало ясно, що натуралісти переоцінювали вплив матеріального середовища на суспільну поведінку людини, особливо коли ця поведінка розглядається як функція законів природи, — тоді пропав інтерес до „інтер'єру“. Набув значення більш широкий фон, і потрібно було вміти показати його мінливість і суперечливий вплив його радіації»[6].

Сам термін, який він наповнив власним змістом, як і багато важливі думки, Брехт почерпнув у близьких йому за духом просвітителів: у Й. В. Гете, зокрема в його статті «Про епічне і драматичне поезії», у Ф. Шиллера та Г. Е. Лессінга («Гамбурзька драматургія»), частково й у Д. Дідро — у його «Парадоксі про актора»[7]. На відміну від Арістотеля, для якого епос і драма були принципово різними видами поезії, просвітителі так чи інакше допускали можливість з'єднання епосу і драми[7], і якщо за Арістотелем трагедія повинна була викликати страх і співчуття і, відповідно, активну співпереживання глядачів, то Шиллер і Гете, навпаки, шукали способи пом'якшення афективного впливу драми: тільки при більш спокійному спостереженні можливе критичне сприйняття того, що відбувається на сцені[7]. Ідею епізаціі драматичного твору за допомогою хору, незмінного учасника грецької трагедії VI–V століть до н. е., Брехту також було у кого запозичувати окрім Есхіла, Софокла чи Евріпіда: ще на самому початку XIX століття її висловив Шиллер у статті «Про застосування хору в трагедії»[8][7]. Якщо в Стародавній Греції хор, що коментує і оцінює те, що відбувається з позиції «громадської думки», був швидше рудиментом, що нагадував про походження трагедії з хору «сатирів»[9], то Шиллер бачив у ньому передусім «чесне оголошення війни натуралізму», спосіб повернення поезії на театральні підмостки[8]. Брехт у своїй «епічній драмі» розвивав іншу думку Шиллера: «Хор залишає вузьке коло дії для того, щоб висловити судження про минуле і майбутнє, про далекі часи і народи, про все людське взагалі …»[10]. Аналогічно «хор» у Брехта — його зонги — значно розширив внутрішні можливості драми, дозволив вмістити в її межі епічну оповідальність і самого автора[11]. Нова драма народжувалася в післявоєнній Німеччині, в роки важкої економічної кризи, що загострила і соціальну, і національну ворожнечу, — в «золоті двадцяті», як іронічно називають у Німеччині це десятиліття. «Золотий час, — згадував Стефан Цвейг, — переживало тоді все екстравагантне, що не підлягає контролю розумом: теософія, окультизм, спіритизм, сомнамбулізм, антропософія, хіромантія…»[12] У цих умовах для Брехта було принципово важливо відновити в правах розум, — традиційну драму, «арістотелевську» (оскільки принципи її побудови були сформульовані в «Поетиці» Арістотеля), він відкидав як ту, що викликає почуття [13].

Першим успішним досвідом створення епічного театру Брехт вважав здійснену Еріхом Енгелем в 1925 році постановку неепічного «Коріолана» Шекспіра; цей спектакль, за словами Брехта, вмістив всі вихідні моменти для епічного театру[4]. Проте для нього самого найбільш важливим виявився досвід іншого режисера — Ервіна Пискатора[4], ще в 1920 році створив у Берліні свій перший політичний театр. Брехт жив у той час у Мюнхені і лише в 1924 році переселився до столиці. У середині 20-х він став свідком другого втілення політичного театру Пискатора — на сцені Вільного народного театру (Freie Völksbühne). Так само, як Брехт, але іншими засобами Пискатор прагнув створювати більш широкий фон для локальних сюжетів драм, і в цьому йому допомагав, зокрема, кінематограф. Розмістивши на заднику сцени величезний екран, Пискатор міг за допомогою кадрів кінохроніки не тільки розширювати часові та просторові рамки п'єси, але й надавати їй епічної об'єктивності: «Глядач, — писав Брехт у 1926 році, — отримує можливість самостійно розглядати певні події, що створюють передумови для рішень дійових осіб, а також можливість бачити ці події іншими очима, ніж герої, дії якиї події зумовлюють»[4]. Відзначаючи в постановках Пискатора певні недоліки, наприклад, занадто різкий перехід від слова до фільму, який, за його словами, просто збільшував число що знаходяться в театрі глядачів на число що залишаються на сцені акторів, Брехт бачив і не використані Пискатора можливості цього прийому: звільнені кіноекраном від обов'язки об'єктивно інформувати глядача, герої п'єси можуть висловлюватися вільніше, а контраст між «плоско сфотографованої дійсністю» і сказаним на тлі фільму словом можна використовувати для посилення виразності мовлення[4].

Програма «Тригрошової опери» у постановці Е. Енгеля. Берлін, 1928 рік

Коли наприкінці 20-х років Брехт сам зайнявся режисурою, він не пішов цим шляхом, знайшовши власні засоби епізаціі драматичної дії, органічні для його драматургії, — новаторські, винахідливі постановки Пискатора, з використанням новітніх технічних засобів, відкривали Брехту необмежені можливості театру взагалі й «епічного театру» зокрема. Багато років потому в «Купівлі міді» Брехт писав: «Розробка теорії неарістотелівського театру й ефекту очуження належить Автору, однак багато що з цього здійснював також Пискатор, причому абсолютно самостійно й оригінально. У всякому разі, поворот театру до політики становив заслугу Пискатора, а без такого повороту театр Автора навряд чи міг би бути створений» [14]. Політичний театр Пискатора постійно закривали, то з фінансових, то з політичних причин, він відроджувався знову — на іншій сцені, в іншому районі Берліна, але в 1931 році помер остаточно, і сам Пискатор переселився в СРСР. Однак ще кількома роками раніше, в 1928-му, епічний театр Брехта відсвяткував свій перший великий, за свідченнями очевидців — навіть сенсаційний успіх: коли Еріх Енгель на сцені Театру на Шиффбауердамм поставив «Тригрошову оперу» Брехта та Вайля. До початку 30-х років, як на досвіді Пискатора, якого сучасники дорікали в недостатній увазі до акторської гри (на перших порах він зовсім віддавав перевагу акторам-аматорам), так і на власному досвіді Брехт, у всякому випадку, переконався в тому, що новій драмі потрібен новий театр — нова теорія акторського та режисерського мистецтва.

Політичний театр ще раніше, ніж у Німеччині, народився в Росії: у листопаді 1918 року, коли Всеволод Мейєрхольд поставив в Петрограді «Містерію-буф» Маяковського. У розробленій Мейєрхольдом в 1920 році програмі «Театральний Жовтень» Пискатор міг би знайти чимало близьких йому думок. Після приходу до влади нацистів у 1933 році Брехту довелося покинути Німеччину; в еміграції були написані найкращі його п'єси, в тому числі «Матінка Кураж та її діти», «Добра людина із Сичуані», «Життя Галілея», «Кар'єра Артуро Уї», «Кавказьке крейдяне коло», але від театральної практики він виявився відірваний[15]. Саме в ці роки, у другій половині 30-х, він розробляв теорію «епічного театру»[15]. До того часу Брехт був уже добре знайомий з російським театральним досвідом: у квітні-червні 1930 року в Німеччині, в дев'яти містах, включаючи Берлін, гастролював Державний театр імені Всеволода Мейєрхольда[16], — тоді ж Брехт зазначив, що в ГосТИМі «існує справжня теорія суспільної функції театру»[17]. Ще раніше, в 1923 році, Студія ім. Євгена Вахтангова представила німецькій публіці найкращі спектаклі свого засновника. З іншого боку, Художній театр, що здійснював в 1922–1924 роках гастрольне турне по Європі та США, теж не оминув своєю увагою Німеччину[18]. Надалі Брехт нерідко використовував імена російських режисерів — К. С. Станіславського, В. Е. Мейєрхольда і Е. Б. Вахтангова — для позначення напрямків у сучасному драматичному театрі.

Сценічна конструкція для спектаклю «Великодушний рогоносець» у постановці В. Мейерхольда, 1922 рік

В одному зі своїх записів Брехт визначив для себе, в чому полягає прогресивність кожного з них: метод Станіславського хороший вже тим, що це метод, він припускає «більш інтимне знання людей», дозволяє показати "суперечливу психіку (покінчено з моральними категоріями "добрий « і „злий“)», враховує вплив навколишнього середовища, допомагає досягти природності виконання; Вахтангов для Брехта був хороший тим, що для нього «театр — це театр», порівняно зі Станіславським — більше композиції, більше винахідливості й фантазії; нарешті, в Мейєрхольда він цінував саме те, що заперечувало Станіславського : «подолання особистого», абстрактність навколишнього середовища, «акцентування артистичності»[19]. Вахтангов, у поданні Брехта, ввібрав у себе методи Станіславського і Мейєрхольда як протиріччя, при цьому був і «найбільш ігровим»: «У порівнянні з ним, — писав Брехт, — Мейєрхольд напружений, а Станіславський млявий; один — імітація, другий — абстракція життя». Але тут же додав: «Якщо розглядати діалектично, то Вахтангов — це скоріше комплекс Станіславський — Мейєрхольд до вибуху, ніж синтез після вибуху», — Брехту, який під Мейєрхольдом в інших випадках міг мати на увазі й Пискатора, потрібен був синтез — органічне злиття систем.

«Якщо між сценою і публікою встановлювався контакт на основі вживання, — говорив Брехт в 1939 році, — глядач був здатний побачити рівно стільки, скільки бачив герой, в якого він вжився. І по відношенню до певних ситуацій на сцені він міг відчувати такі почуття, які дозволяв „настрій“ на сцені. Враження, почуття і думки глядача визначалися враженнями, почуттями, думками дійових на сцені осіб»[26]. У цій доповіді, прочитаній перед учасниками Студентського театру в Стокгольмі, Брехт пояснював, як працює вживання, на прикладі шекспірівського «Короля Ліра»: у гарного актора гнів головного героя на дочок неминуче захоплював і глядача, — про справедливість королівського гніву судити було неможливо, його можна було тільки розділяти[27]. І оскільки у Шекспіра гнів короля поділяє його вірний слуга Кент і б'є слугу «невдячної» дочки, що відмовився за її наказом виконувати бажання Ліра, Брехт питав: «А чи повинен глядач нашого часу розділяти … гнів Ліра і, внутрішньо беручи участь у побитті слуги … схвалювати це побиття?»[26] Домогтися того, щоб глядач засудив Ліра за його неправедний гнів, на думку Брехта, можна було тільки методом «очуження» — замість вживання[26].

«Ефект очуження» (Verfremdungseffekt) у Брехта мав той же зміст і те ж призначення, що й «ефект остранення» у Віктора Шкловського: подати добре знайоме явище з несподіваного боку — подолати таким чином автоматизм і стереотипність сприйняття[22] або, як казав сам Брехт, «просто позбавити подію або характер всього, що зрозуміло й так, знайоме, очевидне, і викликати з приводу цієї події подив і цікавість»[28]. Вводячи в 1914 році цей термін, Шкловський позначив явище, яке вже існувало в літературі та мистецтві[22], і сам Брехт в 1940 році писав: «Ефект очуження — старовинний театральний прийом, що зустрічається в комедіях, в деяких галузях народного мистецтва, а також на сцені азіатського театру»[20], — Брехт його не винайшов, але тільки у Брехта цей ефект перетворився на теоретично розроблений метод побудови п'єс і спектаклів[22].

«Техніка очуження» виявилася особливо складною для акторів. У теорії Брехт не уникнув полемічних перебільшень, що згодом і сам визнав у своїй основній теоретичній праці — «„Малий органон“ для театру»[29]; в багатьох статтях він заперечував необхідність вживання актора в роль, а в інших випадках вважав його навіть шкідливим: ідентифікація з образом неминуче перетворює актора або в простий рупор персонажа, або в його адвоката[30]. Але в п'єсах самого Брехта конфлікти виникали не стільки між персонажами, скільки між автором і його героями; актор його театру мав представити авторське — або своє власне, якщо воно принципово не суперечило авторському, — ставлення до персонажу[11].

У «арістотелівськії» драмі незгоду у Брехта викликало і те, що характер у ній розглядався як якийсь даний понад набір рис, які, в свою чергу, зумовлювали долю; властивості особистості поставали як «непроникні для впливу». Але в людині, нагадував Брехт, завжди укладені різні можливості: він став «таким», але міг бути й іншим, — і цю можливість актор також мав показати: « Якщо будинок звалився, це не означає, що він не міг би вціліти»[32][33]. І те, й інше, на думку Брехта, вимагало «дистанціювання» від створюваного образу — на противагу арістотелевському: «Хвилює той, хто сам хвилюється, і викликає гнів той, хто дійсно сердиться»[34]. За теоретичними роботами важко було уявити собі, що вийде в результаті, і надалі значну частину своїх есе Брехту довелося присвятити спростуванням сформованих, вкрай невигідних для нього уявлень про «епічний театр» — як про театр «знекровлений» і який не має жодного прямого відношення до мистецтва[29][35].

У своїй стокгольмській доповіді він розповідав про те, як на межі 20 — 30-х років в берлінському Театрі на Шиффбауердамм робилися спроби створити новий, «епічний» стиль виконання — з молодими акторами, серед яких були Гелена Вайґель, Ернст Буш, Карола Неєр і Петер Лоррен, і закінчував цю частину доповіді на оптимістичній ноті: "Так званий епічний стиль виконання, вироблений нами … порівняно швидко розкрив свої артистичні якості … Тепер відкрилися можливості перетворення штучних танцювальних та групових елементів мейєрхольдовскої школи в художні, а натуралістичних елементів школи Станіславського в реалістичні"[36].