Увертюра

Увертюра (фр. ouverture, від лат. apertura — відкриття, початок) — інструментальний вступ до театрального спектаклю, частіше музичного (опери, балету, оперети), але іноді і до драматичного, а також до вокально-інструментальних творів — кантат і ораторій або до інструментальних п'єс сюїтного типу. Починаючи з XX століття такого роду музичні вступи нерідко передують у кінофільмах[1].

Особливим різновидом увертюри є жанр симфонічної музики — концертна п'єса, історично також пов'язана з музичним театром[1].

Історія терміна

Термін «увертюра» утвердився в другій половині XVII століття у Франції, але розповсюдження отримав далеко не відразу. Уже в самих ранніх операх були присутні інструментальні епізоди: вступи до кожного акту, звукозображувальні картини, розгорнуті танцювальні інтермедії; згодом інструментальні епізоди, винесені за рамки вистави, перетворилися у відносно розвинений і завершений твір, що випереджає дію[2], але спочатку за ним закріпилася назва «симфонія»[3]. У деяких країнах вона зберігалася аж до кінця XVIII століття: ще Моцарт у 1791 році називав «симфонією» увертюру до своєї «Чарівної флейти»[4].

Історія оперної увертюри

Першою увертюрою прийнято вважати токату в опері Клаудіо Монтеверді «Орфей», написаної в 1607 році. Музика цієї токати переносила в оперу традицію, яка давно склалася в драматичному театрі, починати закликами фанфар[1].

У XVII столітті в західноєвропейській музиці склалися два типи оперних увертюр. Венеціанська складалася з двох частин — повільної, урочистої та швидкої, фугірованої; цей тип увертюри згодом отримав розвиток у французькій опері, її класичні зразки, і вже трьохчастинні (крайні частини в повільному русі, середня — у швидкому), створив Жан Батіст Люллі[1][3]. У першій половині XVIII століття «французькі» увертюри зустрічалися й у творах німецьких композиторів — Баха, Генделя, Телемана, не тільки в операх, кантатах і ораторіях, але і в інструментальних сюїтах; увертюрою при цьому іноді називався весь сюїтний цикл[1].

Неаполітанський тип увертюри, введений Алессандро Скарлатті в 1681 році, складався з трьох частин: 1-ша і 3-тя писалися у швидкому темпі (алегро), 2-га — у повільному (адажіо або анданте). Саме ця форма, запозичена у скрипкової сонати й отримала назву «італійської», поступово стала домінуючою[1][3].

Функції оперної увертюри вже в першій половині XVIII століття викликали суперечки; не всіх влаштовував її переважно розважальний характер (виконували увертюру зазвичай в той час, коли публіка ще тільки заповнювала зал для глядачів). Вимога ідейного та музично-образного зв'язку увертюри із самою оперою, висунуте авторитетними теоретиками Йоганном Маттезоном, Йоганном Шайбе і Франческо Альґаротті, деяким композиторам, у тому числі Генделю та Рамо, у тій чи іншій мірі вдалося здійснити. Але справжній перелом настав у другій половині століття[1].

Реформа Глюка
Крістоф Віллібальд Глюк

Симфонія, що розвинулася з оперної увертюри неаполітанського типу, у другій половині XVIII століття вже сама впливала на музичний театр; сонатно-симфонічний принцип розвитку, що затвердився в мангеймській симфонії, в оперу вперше переніс Крістоф Віллібальд Глюк, який вважав, що увертюра повинна бути «вступним оглядом змісту» опери[1]. У сонатній формі, з її трьома основними розділами — експозицією, розробкою і репризою, втілилася художня логіка класичної драми: зав'язка, розвиток дії і розв'язка[5][6], — саме в такій формі Глюк представив в увертюрі зміст своєї опери «Альцеста», написаної в 1767 році[7].

У реформаторських операх Глюка циклічна (трьохчастинна) форма поступилася місцем одночастинній увертюрі, яка повинна передати характер основного конфлікту драми та її пануючий тон; іноді увертюру випереджав короткий повільний вступ. Ця форма була сприйнята і послідовниками Глюка — Антоніо Сальєрі і Луїджі Керубіні[1]. Уже наприкінці XVIII століття в увертюрі іноді використовувалися музичні теми самої опери, як, наприклад, в «Іфігенії у Авліді» Глюка, «Викраденні із сераля» і «Дон Жуані» Моцарта; але поширення цей принцип отримав лише в XIX столітті[1].

Учень Сальєрі і послідовник Глюка Бетховен посилив тематичний зв'язок увертюри з музикою опери у своєму «Фіделіо», — такіж його «Леонора № 2» і «Леонора № 3»; тим же принципом програмної, по суті, увертюри він слідував і в музиці до театральних постановок (увертюри «Коріолан» і «Егмонт»)[8].

Оперна увертюра у XIX столітті

Досвід Бетховена отримав свій подальший розвиток у творчості німецьких романтиків, які не просто насичували увертюру тематизмом опери, але і відбирали для неї найбільш важливі музичні образи, у Ріхарда Вагнера та його послідовників, в тому числі у Римського-Корсакова, — лейтмотиви. Часом композитори прагнули привести симфонічний розвиток увертюри у відповідність з розгортанням оперного сюжету, і тоді вона перетворювалася у відносно самостійну «інструментальну драму», як увертюри до «Вільного стрільця» Вебера, «Летючого Голландця» або «Тангейзера» Вагнера[8].

При цьому італійські композитори, як правило, віддавали перевагу старому типу увертюри, часом до такої міри не пов'язаної ні з музичним тематизмом, ні із сюжетом, що Джоаккіно Антоніо Россіні міг в одній своїй опері використовувати увертюру, написану для іншої, як це було, наприклад, із «Севільським цирульником»[9][8]. Хоча і тут бували винятки, такі як увертюри до опер «Вільгельм Телль» Россіні або «Сила долі» Джузеппе Верді, зі зразковим вагнеровським лейтмотивом[8].

Але вже в другій половині століття в увертюрі ідею симфонічного переказу змісту опери поступово витісняло прагнення підготувати слухача до її сприйняття; навіть Вагнер зрештою відмовився від розгорнутої програмної увертюри. На зміну їй прийшов більш лаконічний і вже не заснований на сонатних принципах вступ, пов'язаний, як, наприклад, у «Лоенгріні» Р. Вагнера або «Євгенії Онєгіні» Чайковського, з образом лише одного з персонажів опери та витриманого, відповідно, в одному характері[8]. Такі вступні частини, звичайні в тому числі і в операх Верді, уже і називають не увертюрами, а вступами, інтродукціями або прелюдіями. Аналогічне явище спостерігалося і в балеті, і в опереті[8].

Якщо наприкінці XIX століття з новою формою вступу ще змагалися увертюри, витримані в сонатній формі, то в XX столітті останні зустрічалися вже вкрай рідко[10].

Концертна увертюра

Оперні увертюри, які в той час ще частіше називали «сифоніями», на рубежі XVII і XVIII століть нерідко виконувалися і поза музичного театру, на концертах, що сприяло їх перетворенню, уже в першій третині XVIII століття (близько 1730 року), у самостійний вид оркестрової музики — симфонію в сучасному розумінні[11].

Увертюра як жанр симфонічної музики набула поширення в епоху романтизму і своїм виникненням була зобов'язана еволюції оперної увертюри — тенденції насичення інструментального вступу тематизмом опери, перетворення його в програмний симфонічний твір[12][8].

Концертна увертюра — завжди твір програмний. Ще на рубежі XVIII і XIX століть з'явилися увертюри прикладного характеру — «святкові», «урочисті», «ювілейні» і «привітальні», приурочені до конкретного торжества. У Росії увертюри Дмитра Бортнянського, Євстигнія Фоміна, Василя Пашкевича, Осипа Козловського стали найважливішим джерелом симфонічної музики[8].

У увертюрах прикладного характеру використовувався найпростіший — узагальнений, позасюжетний — тип програми, вираженої в назві. Зустрічався він і в багатьох творах, що не мають на увазі прикладну функцію, — наприклад, в увертюрах Фелікса Мендельсона «Гебриди» і «Морська тиша і щасливе плавання», у Трагічній увертюрі Йоганнеса Брамса. В епоху романтизму широкого поширення набули симфонічні твори, в тому числі й увертюри, із узагальнено-сюжетним і послідовно-сюжетним (відрізняється більшою сюжетною конкретизацією) типом програми. Такі, наприклад, увертюри Гектора Берліоза («Уеверлі», «Король Лір», «Роб Рой» та інші), «Манфред» Роберта Шумана, «1812» Чайковського[8][13]. У свою «Бурю» Берліоз включив хор, але тут, як і в увертюрах-фантазіях Чайковського «Гамлет» і «Ромео і Джульєтта», концертна увертюра вже переростала в інший улюблений романтиками жанр — симфонічну поему[10].

У XX столітті концертні увертюри складали значно рідше; одна з найбільш відомих — Святкова увертюра Дмитра Шостаковича[14].

Примітки
  1. Крауклис, 1981, с. 674.
  2. Конен, 1975, с. 347—348.
  3. Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 22.
  4. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — Музыка, 1990. — С. 228—229. — ISBN 5-7140-0215-6.
  5. Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — Культ-информ-пресс, 2000. — С. 18—20. — ISBN 5-8392-0174-X.
  6. Конен, 1975, с. 343, 359.
  7. Конен, 1975, с. 213—214.
  8. Крауклис, 1981, с. 675.
  9. Конен, 1975, с. 112.
  10. Крауклис, 1981, с. 675—676.
  11. Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — Культ-информ-пресс, 2000. — С. 11. — ISBN 5-8392-0174-X.
  12. Хохлов, 1978, с. 444—445.
  13. Соклов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — С. 17.
  14. Крауклис, 1981, с. 676.

Література
  • Крауклис Г. В. Увертюра. — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша, 1981. — Т. 5.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — Музыка, 1975. — С. 376.

Посилання
  • Штейнпресс Б. С. Симфония. — Советская энциклопедия. — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.