Дученто

Худ. Андреа дель Кастаньо. «Фаріната деї Уберті» Вілла Кардуччи, (умовний портрет).

У Північній Італії ще в одинадцятому столітті міські комуни вперше вибороли право на політичну незалежність. Згодом політична незалежність нешляхетних пополанів тільки збільшувалась. Це примусило місцевих феодалів і багатіїв рахуватись з нешляхетними пополанами. Як писав історик С. Смірнов, феодали Ломбардії та Тоскани привчилися, що погоду у краї роблять міські комуни[1]. Шляхетні пани покидали власні замки і перебирались під захист міських фортець. Панство примушують рахуватися з настановами пополанів, не схильних вважати феодалів недоторканими особами (вони загарбають собі усе лише у 16 столітті). А допоки їм не дозволяють будувати фортечні вежі навіть у містах. Були випадки, коли феодалів за непокору виганяли з міст[1]. Але мають силу і християнські настанови милості. Учорашніх вигнанців-феодалів прощають і ті повертаються у міста, а вигнання майже не буває пожиттєвим[1]. У містах панують республіканські форми правління. Пополани швидко і результативно керують і у разі необхідності чи небезпеки мобілізують міські ресурси на подолання проблем чи на захист рідного міста від чужинців[1]. Це приваблює у міста, де за прислів'ям і саме міське повітря робить вільним.

Дрібні італійські князівства Північної Італії давно були затиснуті між Папською державою з центром у Римі та Римською імперією німецької нації[1]. Головні персонажі тодішньої політики — папа римський та імператор Священної Римської імперії. Обидва завзято вюють до крові за панування у Європі і на Аппенінах.

Прихильники політики у Італії розбилися на два табори. Прихильники імператора — гібеліни, прихильники папи римського — гвельфи. 1249 року більшість флорентійців стала на бік папи римського, ставши таким чином гвельфами. Прибічників узурпатора імператора Фрідріха ІІ виганяють з міста. Папи на той час рахувалися з республіканськими урядами, залишаючись феодалами.

Прибічники імператора й імперської форми правління (гібеліни) переможуть флорентійських гвельфів тільки 1260 року і нарешті вдеруться у Флоренцію. Ображені вигнанням і зраділі від перемоги, вигнанці-гібеліни запропонували зрівняти з ґрунтом республіканську Флоренцію[1]. Але у запеклі дискусії втрутився лідер прибічників імператора, патріот міста Фаріната деї Уберті (1212—1264) і наказав «Тільки через мій труп і меч»[1]. І місто було врятоване від руйнації. Таким було політичне тло тогочасної реальності з її торгівлею, новинами на ринках, розповідями прибульців з дальніх країв, народженням дітей і смертю батьків.

Батистерій (Хрещальня) у місті Парма, фото 2005 р.

Монастир Сан Андреа. Верчеллі, дворик, фото 2006 року

Провідні позиції у мистецтві 13 ст. посідала архітектура. Запанувала готика, що почала витісняти романський стиль і впливи, що йшли від консервативної візантійської архітектури.

Готика Італії навіть на початковому етапі виглядала досить стриманою, недекоративною, неекзальтированою у порівнянні з готичною архітектурою князівств Франції та Німеччини.

За висновками Джуліо Карло Аргана провідниками готичної архітектури у італійських князівствах були чернечі ордени — цистеріанців і францисканців[2]. Але архітектори цистеріанців і францисканців брали від готики дещо своє і рахувались з настановами і догматами своїх уставів.

Цистерціанський орден сформувався у Цистерціумі (Бургундія) раніше за францисканський. До 13 ст. вже була сформована мережа цистеріанських абатств, в тому числі і у князівствах Італії — у Тоскані і П'ємонті, у Емілії і Лаціо, у Ломбардії і далекій від неї Кампанії[2] . Тип монастирських споруд цистеріанців був вже канонізований у орденських настановах: монастирську церкву мали оточувати клуатри, зала для капітула, монастирські келії, господарські приміщення і келії для паломників, скрипторії, майстерні, монастирський садок тощо. Зразковими на той час були цистеріанські монастирі у італійських Казамарі та у Фоссанові[2]. Монастирська церква має у плані латинський хрест. Бічні нави помітно нижчі за центральну і високу, освітлення церкви — через бічні вікна та вікно-троянду головного фасаду. Середхрестя нави і трансепта підкреслене гранчастим, восьмикутним куполом.

Віддалено у цій побудові збережені впливи французької готики з її потягом угору, до божого неба. Італійці навіть називають першого архітектора, що подолав романську важкість заради потягу до неба. Ним став Бенедетто Антелемі[3], що сформувався як архітектор у Ломбардії з її впливами французької і заальпійської архітектури. Бенедетто Антеламі як архітектор і скульптор працював у Емілії, а потім у Верчеллі на зламі 12-13 ст. До найкращих зразків архітектурної творчості Антелемі відносять Баптистерій (хрещальню) у місті Парма, будівництво котрого тривало у 1196—1216 роках[3].

• 
  Монастирська церква Сан Андреа, Верчеллі, фото 2006 року.
• 
• 
  Монастирська церква Сан Андреа, головний фасад, Верчеллі, фото 2006 року.
• 
  «Богородиця і св. Альберт абат»

Худ. Бонавентура Берлінг'єрі. «Св. Франциск Ассізький з клеймами», 1235 рік, деревина, темпера.

Плани нижньої та верхньої церков базиліки

Чернець Франциск Ассізький помер 1226 року на 44 році життя. Його релігійні і моральні пошуки не пропали, а були підтримані релігійною громадою і його учнями-послідовниками. Смерть ідеолога наштовхнула на прагнення зберігати пам'ять про того, хто діяльно підтримав католицьку церкву у складний для неї період. 1228 року (через два роки по смерті Франциска) релігійна громада розпочала будівництво власної церкви у Ассізі. Але це храм громади, що нехтує багатством і пропагує жебрацтво заради спасіння душі. Колись настанови Франциска навіть розглядали на предмет єресі. Зараз будували храм не стільки для пропаганди його настанов, скільки меморіал особи, котрого вважають зразковим католиком. І паломництво до місця його поховання має стати актом каяття і благочестя для натовпу паломників.

Ідейну програму Базиліки Сан-Франческо у Ассізі історик Арган розшифрував так :

• Крипту мали перетворити на справжню церкву, настільки ж велику, щоби там розміщався увесь натовп паломників
• Крипта мала бути з прахом святого як уособлення ордена францисканців і головної церкви ордена
• Від читання молитов було би легко переходити до візуального показу житія святого у окремо вибудованому приміщенні[4].

Все це і було виконано при побудові Базиліки Сан-Франческо у Ассізі. Базиліка має дві церкви — нижню (крипта) та верхню. Нижня — приземкувата церква і крипта з капличками і вівтарями. Вона наче слугує підмурками для верхньої церкви зального типу. Вона Т-подібна і має каплички у вівтарному боці. Саме тут уславлений Джотто подав фреску, де велетень духу Франциск підтримав розхитану католицьку церкву[4] (в цьому окремо вибудованому приміщенні легко переходили від читання молитов до візуального показу житія святого). Верхня церква нічим не захаращена, архітектори навіть прибрали у інтер'єрі усі стовпи, а стіни віддані фрескам із сценами життя Франциска. Стіни зверху мають вікна для освітлення церкви, нижче вікон подані сюжети Старого Заповіту, а найближче до вірян подані сцени з житія святого.

Комплекс базиліки Сан-Франческо у Ассізі, фото 2011 р.

• 
  Дворик з пандусом
• 
  Бічний вхід до нижньої церкви
• 
  Стінописи у нижній церкві
• 
  Верхня церква базиліки

Вівтарна частина церкви Санта Кроче з п'ятьма каплицями з кожного боку. Фото 2014 р.

Для францисканців встиг попрацювати і високо обдарований Арнольфо ді Камбіо (1245—1302). Францисканці розпочали будівництво власної церкви у Флоренції 1295 року[5]. Достовірних документів про проект Арнольфо ді Камбіо з тої пори не збережено, але стилістика дозволила віднести споруду до творів митця. Францисканці надавали перевагу Т-подібним за планом церквам з п'ятьма каплицями з кожного боку, що є вказівкою на однонавні монастирські церкви ордена. У Флоренції ж вибудували тринавну церкву, але схожу за розплануванням. Кожна нава мала стрілчасті арки з опорою на полігональні стовпи. Готичність арок більша за аналогічні у флорентійській церкві Санта Марія Новелла.

• 
  Інтер'єр церкви Санта Кроче (Св. Хреста)
• 
  Дерев'яна стеля
• 
  Бічні каплиці
• 
  Головний вхід зсередини

Архітектор Бенедетто Антеламі був також і скульптором[6]. Його творчість у обох галузях наче відкривала італійське мистецтво дученто. Другою генерацією скульпторів були Ніколо Пізано (тобто з міста Піза), його послідовники, імен котрих не збережено, син Ніколо на ім'я Джованні Пізано та талановитий учень останнього — Арнольфо ді Камбіо, архітектор і скульптор в одній особі[6]. Ці дві постаті наче акумулюють в собі і вищі досягнення тогочасної освіти, і вищі досягенння у творчості, що стане пізніше підмурками універсальності відомих митців італійського відродження на кшталт Донато Браманте, Мікеланджело Буонаротті, Рафаеля Санті, Джуліо Романо.

Бенедетто Антеламі ще 1178 року створив рельєф «Христа знімають з хреста» для собору в місті Парма. Він же працював скульптором і для Пармського баптистерію в період між 1196—1218 роками. Довгий період праці пояснюють просто, Антеламі відвідав Францію (де затримався на декілька років). Лише після цього повернувся до Парми, де продовжив працю над давньою замовою.

У творах Бенедетто Антеламі помітний вплив творів митців Візантії. На тому етапі митці Візантії задавали певні зразки художніх образів, котрим намагалися наслідувати і у Центральній Італії, і у Венеції, і у далекій від Константинополя Іберії.

Однак Антеламі працював не у задушливій атмосфері Візантії з її обмеженнями і заборонами, де десятиліттями викорінювали індивідуальне у творчості. Не тисло на творчість Антеламі і обов'язкове використання канону. Це було ґрунтами, що дозволять народитися італійському проторенессансу (передвідродженню), а потім і ранньому відродженню в Італії.

Антеламі мав декількох скульпторів-послідовників, імен котрих ніхто не попіклувався зберегти. Невідомий автор створив серію рельєфів з алегоріями місяців року для одного з порталів собору в місті Феррара під впливом робіт Антеламі. Впливи майстра находять у дерев'яному «Знятті з хреста» у місті Вольтерра. Схожі тенденції має й подібне «Зняття з хреста» у місті Тіволі, в котрому, однак, більше пластичності і папетитки почуття. Власну серію рельєфів з алегоріями місяців року створив і майстерний, але безіменний митець для порталу баптистерію в місті Парма. Джорджо Вазарі навіть наважився назвати його вчителем Ніколо Пізано. Але всі свідоцтва Джорджо Вазарі потребують перевірок, бо він не завжди користувався документами, а порожнечу власних знань заповнював неперевіреними переказами.

Вишгородська Богоматір (Володимирівська)

Богородиця на троні з Флуміне, 13 ст., Неаполь, музей Каподімонте

Живопис як жанр почав відігравати більш помітну роль ще з 12 ст. Навіть в консервативній Візантії живопис в 12 ст. пережив помітний злет, свідоцтвом чому навіть ті декілька ікон константинопольських майстрів, що випадково оминули війни, пожежі, руйнацію храмів (котрі вони первісно прикрасили). Серед них всесвітньо відома Вишгородська Богородиця з немовлям.

Важливим моментом стало ставлення до концепції історії, взагалі надзвичайно важливе для ідеології і культури Західної Європи. Візантійське духовенство розглядало священну історію як щось недоторкане і незмінне. Тому жорстко контролювало художню продукцію художників (фрескістів, іконописців, мозаїчистів, ювелірів), котрих орієнтувало на відповідність вироблених канонів.

Іншим було ставлення до концепції історії у італійській традицію. Тут навпаки, все краще і нове розглядалось як добропорядне розкриття історії (перш за все священної, викладеної у біблії). Тому на Аппенінах почався малопомітний спочатку процес подолання візантійських впливів і наслідування візантійським канонам. Через декотрий час саме живопис отримає такі потенції для подальшого розвитку, що пережене і скульптуру, і навіть архітектуру у власному розвитку. Справа не стільки у використанні яскравих фарб чи екстатичних рухів, вони є і в мистецтві готики.

Найбільш помітні зрушення відбулися в живопису Тоскани, де мешкало чимало ініціативних релігійних діячів і їх послідовників, ініціативних художників, що долали візантійські впливи. Бурхливе релігійне життя впливало на пристрасні пошуки спасіння і на розкриття цих пошуків засобами живопису. У Флоренції приблизно до 1270 року домінував Коппо ді Марковальдо. Вважають, що саме за його малюнками виконали більшість мозаїк у флорентійському баптистерії, хоча роботи розпочали тут ще 1225 року.

Помітний початок долання візантійських впливів помітний не стільки у Коппо ді Марковальдо, скільки у творах Ченні ді Пепо, відомого більше під ім'ям Чімабує. Біографія Чімабуе відома фрагментарно (1272 р. він працював у Римі, 1301 року у місті Піза). При цьому в Римі він працював вже закінченим, цілком сформованим майстром. Відомо його «Розп'яття св. Домініка», де він ще наслідує манері Коппо ді Марковальдо.

Праця в такому релігійному центрі, як Асізі, вплинула на його художню манеру. Він створив портрет Франциска Ассізького в нижній церкві Ассізі. А потім брав участь у створенні фресок у трансепті, абсиди та склепіннях трансепта Верхньої церкви…

• Треченто
• Кватроченто
• Мипарті
• Середньовіччя
• Історія європейського мистецтва
• Мистецтво Італії
• Фаріната деї Уберті
• Данте Аліг'єрі
• Арнольфо ді Камбіо
• Архітектура Візантійської імперії

• Алпатов М. В. «Итальянская живопись эпохи Данте и Джотто», М-Л, 1939
• Алпатов М. В. Всеобщая история искусства, т. 2. М.—Л., 1949
• Всеобщая история искусств, тома 2, М., «Искусство», 1960—1962
• Лазарев В. Н. «Происхождение итальянского возрождения», Т 2, 1959
• Джуліо Карло Арган, «История итальянского искусства», тома 1, М., «Радуга», 1990

• Дученто // Універсальний словник-енциклопедія. — 4-те вид. — К. : Тека, 2006.