Лора Малві

Здобула освіту в коледжі Сент-Хілди, Оксфорд. Зараз вона є професоркою дослідження кіно та медіа в Біркбеку, Лондонський університет. Раніше викладала в Коледжі Бульмерше, Лондонському коледжі друку, Університеті Східної Англії та Британському інституті кіноматографії.

Впродовж 2008-2009 навчального року Малві була запрошеною професоркою гуманітарних дисциплін Мері Корніль у коледжі Веллслі.[4] Нагороджена трьома почесними ступенями: у 2006 р. ― докторка літератури Університету Східної Англії; у 2009 р. ― докторка юридичних наук університету Конкордія; і в 2012 році докторка літератури Блумсдей Університетського коледжу Дубліна.

Малві найбільш відома своїм есе «Візуальне задоволення та оповідне кіно», написаним у 1973 році та опублікованим у 1975 у впливовому британському журналі про теорію кіно Screen. Пізніше есе з’явилася у збірці Малві «Візуальні та інші задоволення», а також у багатьох інших антологіях. Ця робота, на яку вплинули теорії Фрейда та Лакана, є одним з перших великих нарисів, які допомогли змістити орієнтацію теорії кіно в психоаналітичні рамки. До Малві такі теоретики кіно, як Жан-Луї Бодрі та Крістіан Мец, використовували психоаналітичні ідеї у своїх теоретичних розповідях про кіно. Однак внесок Малві відкрив перетин теорії кіно, психоаналізу та фемінізму. «Візуальне задоволення та оповідне кіно» допомогло перенести термін «чоловічий погляд» у кінокритику і врешті у звичайну мову. Вперше він був використаний англійським мистецтвознавцем Джоном Бергером у серії фільмів для ВВС, що вийшла в ефір у січні 1972 року, а згодом і в книзі, як частина його аналізу поводження з оголеною частиною тіла в європейському живописі.[5]

Малві заявляє, що має намір використовувати концепції Фрейда та Лакана як «політичну зброю». Вона стверджує, що кінематографічний апарат класичного голлівудського кіно неминуче ставить глядача та глядачку у чоловічу суб’єктну позицію, а фігура жінки на екрані є об’єктом бажання «чоловічого погляду». В епоху класичного голлівудського кіно аудиторію заохочували ототожнюватись з головними героями, які були і залишаються переважно чоловіками. Тим часом, голлівудські персонажки 1950-х і 1960-х, за словами Малві, були «для того, щоб на них дивитися», тоді як позиціонування камери та глядачі-чоловіки становили «носія погляду». Малві пропонує два різні способи чоловічого погляду цієї епохи: «вуаєристичний» (тобто бачення жінки як образу, на який слід дивитися) і «фетишистський» (бачення жінки як заміни для «нестачі», що лежить в основі психоаналітичного страху перед кастрацією).

Щоб пояснити захоплення голлівудським кінематографом, Малві використовує концепцію скопофілії, вперше введену Фрейдом у «Трьох есе про теорію сексуальності» (1905), що стосується задоволення, отриманого від споглядання, а також задоволення, отриманого від того, що на нас дивляться[6] На думку Фрейда, двох основних людських рухів.^{[що це?]} [7] Сексуальне походження, концепція скопофілії має вуаєристський, ексгібіціоністський і нарцисичний відтінки, і саме це утримує увагу чоловічої аудиторії на екрані. За словами Аннеке Смелік, професорки кафедри сучасних мов і культур Університету Радбоуда, класичне кіно заохочує глибоке бажання подивитися на включення структур вуаєризму та нарцисизму до сюжету та образів фільму. Що стосується нарцисичного обертону скопофілії, нарцисична візуальна насолода може виникнути внаслідок самоідентифікації з образом. На думку Малві, глядачі-чоловіки проєктують свій погляд, а отже, і себе на головних героїв-чоловіків. Таким чином, глядачі-чоловіки також непрямо заволодівають жінкою на екрані. Крім того, Малві досліджує концепцію скопофілії стосовно двох осей: діяльності та пасивності. Ця «двійкова опозиція є гендерною» (див. гендерний бінаризм). [8] Чоловічі персонажі розглядаються як активні та могутні: вони діяльні, розповідь розгортається навколо них. Жінки ж представлені як пасивні і безсилі: вони є об’єктами бажання, які існують виключно для задоволення чоловіків, і тому жінок ставлять у роль ексгібіціоністок. Ця перспектива ще більше відображається у несвідомому патріархальному суспільстві. [9]

Крім того, що стосується фетишистського обертону чоловічого погляду за Малві, це один із способів зняття страху кастрації. За словами Малві, парадокс образу «жінки» полягає в тому, що хоча він символізує привабливість і спокусу, він також виступає за відсутність фалоса, що призводить до кастраційної тривоги.[9] Як зазначалося раніше, страх перед кастрацією вирішується за допомогою фетишизму, а також за допомогою структури розповіді. Щоб полегшити цей страх на рівні оповіді, жіночу персонажку треба визнати винною. Для ілюстрації сюжетів такого штибу Малві аналізує твори Альфреда Гічкока та Йозефа фон Штернберга, такі як «Запаморочення» (1958) та «Марокко» (1930). Ця напруга вирішується через смерть персонажки (як у «Запамороченні») або через її шлюб з чоловіком-протагоністом (як у « Марні» Гічкока, 1964). Через фетишизацію жіночого образу увага від жіночого «недоліку» (відсутності фалоса) відволікається, а отже, робить жінок безпечним об’єктом чистої краси, а не об’єктом загрози.

Малві також досліджує концепції Жака Лакана щодо формування его та дзеркальної сцени. На думку Лакана, діти отримують задоволення від ототожнення з ідеальним зображенням, відображеним у дзеркалі, яке формує его дитячого ідеалу.[10] Малві аналогізує цьому те, як глядач отримує нарцисичне задоволення від ідентифікації з людською фігурою на екрані ― з образами чоловіків. Обидві ідентифікації ґрунтуються на концепції Лакана про розвідку (неправильне розпізнавання), що означає, що такі ідентифікації «засліплені нарцисичними силами, які їх структурують, а не визнають».[10]

Різні техніки зйомки служать для того, щоб перетворити вуаєризм у переважно чоловічу прерогативу, тобто вуаєристичне задоволення є виключно чоловічим. Що стосується операторської роботи, то камери знімають як з оптичної, так і з лібідинозної чоловічої точки зору, сприяючи ідентифікації глядача з чоловічим образом. Крім того, Малві стверджує, що кінематографічні ідентифікації є гендерними, структурованими відповідно до статевих відмінностей. Представлення могутніх чоловічих персонажів протилежне представленню безсилих жіночих. Отже, аудиторії обох статей легко ідентифікуватись з чоловічими персонажами. Представлення безсилих персонажок досягається з допомогою кута нахилу камери: жінок знімають згори під великим кутом, таким чином зображуючи як беззахисних.[11] Рух камери, редагування та освітлення також використовуються в цьому напрямку. Прикладом тут є фільм «Мовчання ягнят» (1990), де можна оцінити зображення протагоністки, Кларіс Старлінг (Джоді Фостер), як об’єкта погляду. У початковій послідовності на сцені ліфту зображена Кларіс в оточенні кількох високих агентів ФБР, усі одягнені однаково, всі височіють над нею, «усі піддають її своєму (чоловічому) погляду».[12]

Малві стверджує, що єдиний спосіб знищити патріархальну голлівудську систему ― це кинути виклик і знову сформувати кінематографічні стратегії класичного Голлівуду за допомогою альтернативних феміністичних методів. Вона закликає до створення нового феміністичного авангардного кіномистецтва, яке порушило б наративну насолоду класичного голлівудського кіно. Вона пише: «Кажуть, що аналіз задоволення чи краси знищує їх. Це мета цієї статті».

«Візуальне задоволення та оповідне кіно» було предметом значної міждисциплінарної дискусії серед теоретиків кіно, яка тривала до середини 1980-х. Критики звернули увагу на те, що аргументи Малві передбачають неможливість насолоджуватися класичним голлівудськими фільмами жінкам, і що її аргументи не враховують глядачів з іншими гендерними ознаками. Малві звертається до цих питань у своїй пізнішій (1981) статті «Післядумки про «Візуальне задоволення та оповідне кіно»», натхненній Кінг Відор (1946), де аргументує метафоричний «трансвестизм», в якому глядачка може коливатися між аналітичною позицією перегляду, кодованою чоловіком та жінкою. Ці ідеї призвели до теорії про те, що можна також вести мову про гей-, лесбійську та бісексуальну авдиторії. Стаття Мелві була написана до висновків пізнішої хвилі досліджень аудиторії медіа про складну природу фанатських культур та їх взаємодії з зірками. Квір-теорія, наприклад, розроблена Річардом Дайєром, обґрунтувала ідею, що багато геїв фіксуються на певних жінках-зірках (наприклад, Доріс Дей, Лайза Мінеллі, Грета Гарбо, Марлен Дітріх, Джуді Гарленд). Інший пункт критики есе Малві ― це наявність есенціалізму у її творчості; тобто ідеї про те, що жіноче тіло має набір атрибутів, необхідних для його ідентичності та функцій, і які по суті є іншими для маскулінності. Тоді питання сексуальної ідентичності передбачає протилежні онтологічні категорії, засновані на біологічному досвіді статевого акту. [13]

Малві включає фрейдистську ідею фалоцентризму у «Візуальне задоволення та оповідне кіно». Використовуючи думки Фрейда, Малві доводить, що образи, персонажі, сюжети та історії, а також діалоги у фільмах ненавмисно будуються на ідеалах патріархату, як у сексуальному контексті, так і поза ним. Вона також аналізує роботи мислителів, включаючи Жака Лакана, і розмірковує над роботами режисерів Джозефа фон Штернберга та Альфреда Гічкока.[9]

У своєму есе Малві обговорює кілька різних типів глядачів та глядачок, які трапляються під час кіноперегляду. Перегляд фільму передбачає несвідоме або напівсвідоме залучення до стереотипних суспільних ролей чоловіків і жінок. «Три різних види погляду» пояснюють, як фільми розглядаються стосовно фалоцентризму. Перший «погляд» стосується камери, оскільки вона записує фактичні події фільму. Другий «погляд» описує майже вуаєристичний глядацький акт, коли людина бере участь у перегляді фільму. Нарешті, третій «погляд» стосується персонажів і персонажок, які взаємодіють одне з одним впродовж фільму.[9]

Основна ідея, яка об’єднує ці дії, полягає в тому, що «дивитися», як правило, розглядається як активна чоловіча роль, тоді як пасивна роль тієї, на кого дивляться, апріорно приймається як жіноча характеристика. Через патріархат, стверджує Малві, жінки у фільмі прив'язані до бажання, а персонажки мають «зовнішній вигляд, закодований для сильного візуального та еротичного впливу». Жінка-акторка часто не призначена представляти персонажку, яка безпосередньо впливає на результат сюжету або підтримує сюжетну лінію, але вставляється у фільм як спосіб підтримати чоловічу роль і «нести тягар сексуальної об'єктивації».[9]

• Феміністична теорія кіно
• Жіночий погляд
• Феміністська теорія
• Скопофілія
• Експериментальний фільм

1. Laura Mulvey — 2008.
   d:Track:Q18558540
2. SNAC — 2010.
   d:Track:Q29861311
3. Bibliothèque nationale de France Ідентифікатор BNF: платформа відкритих даних — 2011.
   d:Track:Q19938912d:Track:Q54837d:Track:Q193563
4. Staff for 2008–09: Laura Mulvey. wellesley.edu. Newhouse Center for the Humanities, Wellesley College. Архів оригіналу за 30 грудня 2008.
5. A Companion to Women in the Ancient World, edited by Sharon L. James, Sheila Dillon, p. 75, 2012, Wiley, ISBN 1444355007, 9781444355000
6. Freud, Sigmund: Three Essays on the Theory of Sexuality. Basic Books 1962.
7. Jackson, Ronald L. II (ed.), (2010). Encyclopedia of Identity. SAGE Publications.
8. Smelik, Anneke (1998). Feminist Cinema and Film Theory. In Cook, P. (ed.), The Cinema Book, p. 491-504, Edition: 3rd and revised edition.
9. Mulvey, Laura (Autumn 1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen 16 (3): 6–18. doi:10.1093/screen/16.3.6.
10. Lacan, J. (1953) Some reflections on the ego. The International Journal of Psychoanalysis, 34, 11–17.
11. Smelik, Anneke (1995) What Meets the Eye: Feminist Film Studies in Buikema, Rosemarie (ed.), Women's Studies and Culture. A Feminist Introduction to the Humanities, p. 66-81.
12. Elsaesser, T., Hagener, M. (2010). Film Theory: An Introduction Through the Senses. New York: Routledge.
13. Rodowick, D. N. (1991). The difficulty of difference: psychoanalysis, sexual difference, & film theory. New York: Routledge.