Жіночий погляд

Малві обговорює аспекти вояризму та фетишизму чоловічого погляду в своїй статті «Візуальне задоволення та оповідне кіно». Вона спирається на фільм Альфреда Гічкока 1954 року «Вікно у двір», застосовуючи терміни психоаналізу Фрейда, щоб обговорити кут камери, вибір оповіді та реквізит у фільмі, зосередившись на концепції чоловічого погляду. Джеффріс, головний герой фільму, дивиться через свою камеру при розмові зі своєю дівчиною; чоловічий погляд пояснюється у статті Малві, зосередженій на концепції «скопофілії», або задоволенні дивитись, де жінок об'єктивують і розглядають, вони не здатні відвернути погляд, чоловічий погляд відкидає уявлення про жінок у кіно як про адекватних людей[1].

Жіночий погляд дивиться на три точки зору:

1. Індивідуальність кінематографістки(-ок)
2. Персонажки фільму
3. Глядачка

Ці три точки зору також стосуються чоловічого погляду Малві, але натомість зосереджені на жінках. Разом з урізноманітненням жанрів кіно розширюються точки зору. Жіночі фільми були жанром, який зосереджувався на жіночих ролях, демонструючи жінку як оповідачку, а не як видовище. Фільми, такі як Ребекка та Стелла Даллас, є прикладами таких фільмів, у яких традиційна розповідь ведеться через жінку-героїню. Цей жанр фільму перетворився на сучасні 27 весіль та Диявол носить Прада. Фільми призначені для того, щоб зобразити бажання головних героїнь-жінок, а отже, представити бажання жінки-глядачки фільму[1]

Зої Дірсе дивиться жіночим поглядом через жанр документального фільму, аналізуючи аспекти задоволення та ідентифікації глядачок. Вона зазначає, що якщо операторка ― жінка, а суб'єкт ― також жінка, об'єкт фільму виконує іншу роль. Дірсе стверджує, що наявність жінки-кінематографісти дозволяє бачити жінок такими, якими вони є насправді, а не вуаєристичним видовищем, яким представляє їх чоловічий погляд. Під час зйомок у Каїрі Дірсе була в натовпі і помітила, що її помітили оточуючі її чоловіки. Спочатку вони виглядали зацікавленими, і Дірсе задумалася, чи це через її стать, чи через те, що у неї є фотоапарат. Невдовзі вони почали штовхатись біля неї, і вона відчула небезпеку, яку відчули і інші жінки в Каїрі. Це зображено у її фільмі «Shadow Maker». Вона сказала, що її стать дозволила їй бути непомітною спостерігачкою ― на відміну від чоловіка ― під час зйомок ромських співів[2].

Паула Маранц Коен вивчає жіночий погляд у жанрі чик-флік, з особливою увагою до одягу, який носять жінки. Сюжет «видовищ» відміняється у таких фільмах, як «Жахлива правда». Гардероб Айрін Данн вважається центральним аспектом фільму. Сукні, які носить Данн, екстравагантні, але не сексуальні. Хоча одяг можна вважати комічним, він також підтримує незалежність і жіночність Данн. Коен зазначає, що у фільмі «Планувальниця весіль» Дженніфер Лопес повністю одягнена впродовж усього фільму. Одяг, як і в «Жахливій правді», розцінюють як комічний, проте він привертає увагу глядача, не сексуалізуючи акторку. Коен також аналізує стосунки між виконавицями головних ролей у цих фільмах та акторами-чоловіками. Вона стверджує, що ці фільми дійсно зображують те, чого хочуть жінки, що вони акцентовані позитивно і мають партнера, який посилює це акцентування[3].

Критики зосередили увагу на присутності жіночого погляду у кіно та на телебаченні, у таких творах, як «Оповідь служниці», «Я люблю Діка», «Флеш мішок».[4][5]

Суперечливий лесбійський драматичний фільм «Життя Адель» отримав значний критичний коментар за домінування чоловічого погляду та відсутність жіночого погляду, деякі рецензенти назвали його «патріархальним поглядом»[6][7][8][9]. Жулі Маро, авторка книги, на основі якої був створений фільм, була однією з найсуворіших критикинь, яка сказала: «Мені здається, цього бракувало на знімальному майданчику: лесбійок»[10].

На міжнародному кінофестивалі в Торонто 2016 року Джо Соловей у своєму виступі досліджував визначення жіночого погляду у кінематографі.[11] Зокрема, Соловей окреслив три концепції, наслудуючи оригінальну триангуляцію чоловічого погляду Лори Малві (глядачки, режисерки та акторки). Однак концепція жіночого погляду Соловея виходить за рамки простого перевертання чоловічого погляду Малві, натомість уявляє, як жіночий погляд у кінематографі може дати уявлення про пережитий жіночий досвід.[11] Концепція включає «камеру відчуття» (або «тіла над обладнанням», де емоції мають пріоритет над діями); «погляд, що дивиться», який показує глядачам та глядачкам, що відчуває себе об'єктом погляду; і «повернення погляду» (або «я бачу, що ти бачиш мене» і «яке відчуття стояти тут, у цьому світі, побачивши все наше життя»)[11].

Кетлін Бенсон-Аллот обговорює відсутність представництва меншин у жіночому погляді[12]. Вона стверджує, що хоча жіночий погляд передбачає універсальний досвід, заснований на спільній статі, він, як правило, ігнорує меншини, вирішуючи замість цього зосередитися на житті білих жінок середнього класу. У статті вона зосереджується на маленькому екрані, який привертає багато уваги до того, щоб втілити жіночий погляд. У ній вона використовує приклади з телесеріалів I Love Dick, GLOW and Insecure. Вона стверджує, що хоча I Love Dick і GLOW представляють кольорових персонажів, вони роблять це, використовуючи їх у ролях другого плану, які ніколи не дестабілізують білого героя. Insecure з іншого боку, забезпечує модель для майбутнього феміністського телебачення. Шоу слідкує за Іссою та її подругою Моллі, які зосереджуються на поразках у своїх особистих та професійних стосунках. Сюжет також фокусується на роботі Ісси, яка працює з молоддю групи ризику, це допомагає досліджувати расову динаміку Лос-Анджелеса. Використовуючи антирасистську комедію, Insecure кидає виклик зосередженню на білому фемінізмі та нехтуванні чорношкірими жінками.[12]

Канадська кінооператорка Зої Дірсе критикує відтворення жіночого погляду та недостатнє представництво жінок у технічних сферах кінематографії[2]. Використовуючи свій досвід у документальному жанрі, вона зосереджується на жіночому погляді та місці виробництва. Дірсе зосереджується на домінуванні білих чоловіків середнього класу у кіноіндустрії. Жінки часто виключаються з кіноіндустрії через її прибутковий характер. Це спричинило брак жінок на виробництві. Вона використовує приклади уривків з фільмів, щоб дослідити потреби жінок-режисерок та технічної групи у правильному відтворенні жіночого погляду. Одним із прикладів, які вона наводить, є приклад фільму «Forbidden Love», який зосереджений на історіях лесбійок, які зробили камінг-аут у 1950-х роках. У ній режисеркам вдається відвернути чоловічий погляд на користь жіночого. Вона стверджує, що жінкам дуже важливо взяти під контроль своє мистецтво, щоб точно відтворити жіночий погляд[2].

У «Чик Флікс» і прямому жіночому погляді Наталі Перфетті-Оутс пояснює, як гетеросексуальний жіночий погляд може стати проблематичним із зростанням чоловічої статевої об'єктивації.[13] Це пояснюється використанням сексуального негативу під час розгортання цього погляду. Сексуальний негатив виникає, коли чоловіки стають виключно сексуальними об'єктами. Фільми чик-флік, які відтворюють чоловічі позиції виключно як сексуальні об'єкти, служать для усунення гендерної дискримінації, а не для створення гендерної рівності. Оутс пояснює, що все більше фільмів транслюють гетеросексуальний жіночий погляд, демонструючи чоловіче тіло. Наприклад, у фільмі «Magic Mike» Майк стає любовним інтересом лише після того, як він покинув роботу стриптизером. Тим самим ілюструючи Майка як сексуальний об'єкт або любовний інтерес, але не створюючи сексуальний негатив. Вона стверджує, що прогрес у напрямку рівності буде досягнутий тоді, коли і чоловіки, і жінки зможуть вільно переміщатися між положенням суб'єкта та об'єкта; а не тоді, коли чоловіки об'єктивуються так само, як жінки.[13]