Іспанське бароко

Арх. Хуан де Еррера. Проект собору Успіння, залишився недобудованим, Вальядолід

Початок доби Відродження пов'язують з 2-ю половиною 15 століття. Іспанія прийшла до неї з запізненням у порівнянні з найрозвиненішими країнами Європи — Нідерландами та Італією. На відміну від Італії, залишки античних споруд та антична скульптура, античні форми як такі, не мали впливу на мистецтво країни. Показовим було, наприклад, зображення Геракла не оголеного, а як середньовічного лицаря в обладунках. З античним героєм його пов'язувало лише ім'я. Відродження прийшло у Іспанії як чергова мода і помітно відбилося у архітектрурі. Однак запозичені з Італії архітектурні форми використані своєрідно, незвично для Італії з її потягом до монументальності і чистоти стилю. У Іспанії, де тривалий час престижними і рідними були образи середньовічної архітектури, ренесансі форми доповнювали орнаментикою, без якої оголено-монументальні форми вважали некрасивими. Низка іспанських архітекторів не працювала у Італії нові архітектурні форми сприймала від гравюр і архітектурних видань. Постійною практикою було відозмінення чи доповнення запозичених та використаних форм.

Відносно коротка доба іспанського відродження породила у місцевій архітектурі компромісні варіанти і швидко перейшла до стилістики маньєризму або безорнаментального стилю Еррери.

В порівнянні з Нідерландами чи Італією Іспанія не дала також значних фігур в живопису Відродження на кшталт Мазаччо, Доменіко Гірляндайо, Сандро Боттічеллі, Джорджоне, Джованні Белліні, хоча регіональні мистецьки центри Арагону, Каталонії, Валенсії тяжіли до мистецтва Італії, а Кастилія — до мистецтва Нідерландів.

Архітектор-чернець Франсіско Баутіста. Церква Івана Хрестителя, м. Толедо.

Архітектура у Іспанії в 17 столітті розвивалась у протистоянні з настановами архітектора Хуана де Еррери та його послідовників. Безорнаментальний стиль, запропонований ним, з оголеними поверхнями стін і мінімалізмом виразних деталей, йшов всупереч із прагненнями декоративності і пишності, притаманним як стилю бароко, так і прагненням до пишності самого народу, вихованого на пишності тропічної природи у південних землях Іспанії і на прагненні створити для храмів якнайкраще. Це « якнайкраще» пов'язувалось саме з декоративністю і пишністю, звідси така безмежна пишність іспанських вівтарів (ретабло). Ніякі впливи ордерної архітектури чи нових архітектурних чи орнаментальних запозичень не стримували пишності вівтарів, а лише додавали нові елементи до вже існуючсого арсеналу декоративних оздоб. Згодом ця пишність і буяння декоративності виплеснуться і на парадні фасади численних католицьких храмів, і на облямування парадних порталів світських споруд. Можливо, ніде усі надмірності стилю бароко не виявились так повно, як при створенні декору ретабло та пишних храмових фасадів і порталів.

Важливою особливістю барокової архітектури Іспанії була відсутність чистоти стилістики бароко. Це йшло як від невизнання в Іспанії канонічних зразків римського бароко в архітектурі, так і від самостійності іспанських архітекторів, що не бували у Римі і не бачили зразків римського бароко, а працювали на власний розсуд. Звідси такі помітні розбіжності у барокових пам'ятках королівства Іспанії, що було і століттями залишалось конгломератом окремих земель із власними художніми центрами, власними культурними традиціями і навіть власними мовами.

Запровадження стилістики бароко йшло двома шляхами[1]. Бароко привітали як королі Іспанії, так їхнє придворне оточення, що мали інтернаціональні смаки, помітно відмінні від низової іспанської культури. Звідси вивіз в Іспанію барокового живопису Італії і, особливо, барокового живопису Фландрії. На працю у Мадрид приїздив такий метр барокового живопису і парадного портрету, як Пітер Пауль Рубенс.

Другим шляхом формування іспанського бароко була низова культура іспанських підлеглих короля, смаки котрих помітно відрізнялись від смаків іспанської аристократії і королівської родини[1].

Іспанська барокова архітектура припала на початок кризи в іспанській політиці і іспанській економіці. Архітектори в реальній практиці мало рахувались з розрахунками і проектували вельми пишні фасади. Наслідками були довгобуди, коли будівельно-декораторські роботи розпочинали і потім покидали — на століття через брак грошей.

Крізь іспанську економіку протекла справжня ріка золота з американських колоній, котру безглузда іспанська аристократія витратила на розкоші і розваги, а не на розвиток промисловості. Золото іспанців перетекло у торговельно і бізнесово активні Нідерланди, Голландію і навіть Велику Британію, що розвинули власну економіку та почали перемагати нібито могутню Іспанії і на морі, і на суходолі.

• 
  Королівський монастир де ла Енкарнасьйон, Мадрид.
• 
  Оріуела. Бароковий портал церкви Сантьяго апостола
• 
  Вальядолід. Споруда університету, юридична школа
• 
  Гранада, портал шпиталю Сан Хуан де Діос, 17 ст
• 
  Гранада, шпиталь Сан Хуан де Діос, золочене дерев'яне склепіння
• 
  Гранада, стінописи в церкві шпитяля Сан Хуан де Діос
• 
  Вальядолід. Церква апостола Павла

Етап розвиненого і пізнього бароко прийшовся на добу політичної і економічної кризи. Окремі споруди будують за проектами уславлених іноземців (Карло Фонтана. Монастир Ігнатія Лойоли в селі, де той народився). Але цим спорудам — не наслідують. В Іспанію запрошують низку іноземних майстрів, що як і колись, обслуговують могутню іспанську церкву, королівський двір і аристократію. Серед запрошених - архітектори Філіппо Ювара, Франческо Сабатіні, низка першокласних художників-іноземців, переважно декораторів — Лука Джордано, Джованні Баттіста Тьєполо.

Карло Фонтана. Монастир Ігнатія Лойоли в селі, де той народився.

• 
  Мурсія. Катедральний собор, головний фасад 1737-1754 рр.
• 
  Королівський палац Аранхуес.
• 
  Монастир Сан Маркос, Леон, головний фасад (1707-1714 рр. )
• 
  «Пуерта де Алкала», Мадрид.
• 
  Філіппо Ювара. Мадрид, палац Орьєнте

Медальєр Якопо да Треццо. «Хуан де Еррера». 1578 р.

Медальєр Рутіло Гачі. «Беатріс де Рохас де Кастро»

. Церква Санта Марія де ла Альгамбра, бічний вівтар.

Головуючою галуззю іспанської скульптури доби бароко була релігійна скульптура.Католицька церква в Іспанії, що міцно зрослася з загонами ще вояків доби реконкісти, на новому етапі стала могутньою силою підтримки іспанського абсолютизму і дедалі більше перетворювалась на репресивний апарат і форпост обскурантизму. Могутньо підкореними суворим настановам католицизму були і всі іспанські університети, богословські факультети котрих випускали нову генерацію католицького священства, швидких як у дискусіях з опонентами, так і у переході до агресії при усяких відходах від затверджених католицьких догм і настанов. Спалення єретиків були постійної практикою в Іспанії та її колоніальних володіннях. Показовими були як неписьменність більшості іспанських дворян і простого люду, так і їхнє роздратування у Нідерландах, де якраз більшість мешканців підіспанської на той час країни були письменними і спокійно читали священну книгу християн біблію самотужки — без контролю церкви (річ нечувана в Іспанії).

Головним замовником скульптури у країні таким чином опинилася католицька церква і численні іспанські монастирі численних католицьких орденів. Окрім виготовлення розкішно оздоблених ретабло (різновид іспанських вівтарів) у 17 столітті скульпторам дозволили виготовляти і станкову скульптуру релігійної тематики [2].

Єдиною світською галуззю, де розвинулась скульптура, в Іспанії був аристократичний портрет. Обожнення фігури короля та його родини відбилося у створенні скульптурних портретів. Віртуозні зразки портретів короля та його родини дав у Іспанії італієць Леоне Леоні, бо серед маньєристів -італійців було чимало відмінних майстрів портретного жанру.

Додатковою галуззю з використанням портретів було медальєрне мистецтво, що було механічно перенесене у Іспанії з Італії як нова мода. Обидва різновиди світського портрета були приналежністю аристократичного мистецтва Іспанії і обслуговували тільки королівську родину та вищу аристократію. Виготовленням медалей теж переважно займались італійці (Рутіліо Гачі, Якопо да Треццо тощо). Так, Рутіліо Гачі (1570—1635), інженер, скульптор і медальєр, походив з Флоренції, що дала чимало відомих медальєрів, серед котрих і Массіміліано Сольдані. Рутіліо Гачі працював у Мадридському монетному дворі. Серед його творів віртуозно виконана медаль 1621 р. ( «Король Філіп IV» ) з нагоди отримання трона молодим королем.

Але не в здобутках іспанської скульптури доби бароко були найбільші мистецькі досягнення.

Грегоріо Фернандес. «Оплакування Христа», Національний музей колегії св. Григорія, Вальядолід

• 
  «Благовіщення». Церква Санта Марія де ла Альгамбра
• 
  «Оплакування Христа». Церква Санта Марія де ла Альгамбра

Худ. Феліпе Гіл де Мена. «Св. Франциск і Св. Домінго в трапезній католицького монастиря», колишня колегія св. Григорія, Вальядолід

Найбільші досягнення в добу бароко у Іспанії мали не скульптура і навіть не архітектура, де попрацювала низка талановитих і самобутніх архітекторів, місцевих і іноземних, а місцевий живопис.

Живопис Іспанії мав декілька потужних поштовхів від різних мистецьких центрів. розташованих у різних частинах тодішньої Європи.

• Традиційно сильними залишались зв'язки іспанської монархії із напівколоніальними Південними Нідерландами, а майстри-реалісти з Нідерландів працювали і як портретисти, і як декоратори, і як відкривачі для іспанського мистецтва нових жанрів (так, натюрморт як жанр при іспанському королівському дворі пропагував нідерландець за походженням Хуан ван дер Хамен і Леон).

• Важливе місце в мистецтві Іспанії 16 століття посів не Ренесанс (короткий за терміном, мало підтриманий місцевою культурою і не перейшовший у фазу Високого Відродження, як в Італії), а маньєризм. В Іспанії сформувалося декілька центрів маньєризму, серед яких Бадахос, Толедо, Мадрид та Ескоріал. Найбільший вплив стиль мав на іспанську архітектуру та живопис і розвивався під впливом зразків маньєризму з папського Риму, трохи менше — він венеціанського його варіанту. Показовою була творча діяльність Ель Греко, перекладача і художника, що був виучеником венеціанських майстрів (Тиціана та, більше, Тінторетто). Надзвичайно самобутня художня манера Ель Греко приголомшувала іспанських художників і замовників майстра, примушувала визнавати його ообдарованість, але не спонукала до наслідування. Ель Греко як мманьєрист так і залишився яскравою зіркою на небосхилі іспанського мистецтва, котре важко відривалось від вторинності і провінційності.

• У іспанському живопису переважали суто реалістичні настанови, а не візонерські феєрії Ель Греко чи чуттєвість венеціанських майстрів. Іноземні художні імпульси були, але вони наче згасали в художній практиці навіть тих іспанських майстрів, що наважувались використовувати знахідки римського чи флорентійського маньєризму чи настанов нідерландського мистецтва (Хуан Санчес Котан покидав маньєризм власних релігійних образів і ставав кондовим реалістом у власних натюрмортах. Приголовшливо реалістичним ставав навіть Ель Греко у портретах власно створених.) Навіть барокова стилістина Пітера Пауля Рубенса не мала у іспанії послідовника, наближеного до обдарованості авторитетного і уславленого антверпенця. В 17 столітті іноземні мистецькі імпульси були останочно відкинуті і реалізм (суворий, іноді по іспанські безжальний) запанував у іспанському живопису остаточно.

• Оазою особливого варанта іспанського живопису тривалий час був Неаполь, що був столицею іспанського віце-королівства у Італії. У Неаполі склалась доволі незвична художня школа, де помітного впливу на художню практику в живопису не мали ні італійське відродження, ні маньєризм. Тому тут розквітли такі мало потрібні у самій Іспанії жанри як натюрморт (Лука Форте, родина художників Рекко, Паоло Порпора, Абрахам Брейгель), академізм італійського зразка, міфологчна картина ( Хосе де Рібера ) чи фантазійний або реалістичний пейзаж (Монсу Дезідеріо, Дідьє Барра, Франсуа де Номе ).

Тривалий час Неаполь залишався бастіоном суворого і демократичного варіанта бароко, запровадженого Караваджо і далекого від настанов римського академізму 17 століття.

Томас Єпес. «Дві вази з квітами і делфтська таріль з фруктами», 1642 р., Національний музей Прадо, Мадрид.

Франсіско Баррера. «Весняні квіти і фрукти на столі», 1643 р., приватна збірка.

Іспанських натюрмортів було створено небагато, а поціновують їх дуже високо. Вони також не головували у іспанському живопису доби бароко.

Іспанія довго утримувала Нідерланди у межах своєї колоніальної імперії. Звідси вивозили усе коштовне. Крім грошей у перелік цінних речей увійшли ще килими — гобелени або арраси та картини. А саме в мистецтві Нідерландів вперше з'являється натюрморт олійними фарбами, часто на зворотньому боці портретів. Ганс Мемлінг (1433–1494) виконав на дубовій дошці портрет молодого замовника. А на звороті намалював горщик з квітами на перському килимі. Це чистий натюрморт ( музей Тиссена-Борнемісса, Мадрид).

Саме горщик з квітами намалював у своєму «Натюрморті» іспанець Хуан де Арельяно ( 1614—1676, Смоленськ, Смоленський художній музей ім. С. Коньонкова).

Іспанці підуть своїм шляхом і викинуть геть дріб'язки нідерландських манер у натюрмортах. Франсіско де Сурбаран в своєму «Натюрморті з лимонами та апельсинами в кошику» 1633 р. покладе фрукти суворо і просто. І не пожалкує ніяких кольорів своєї палітри, аби всі побачили красу іспанських сільських здобутків (Флоренція, збірка Контіні-Бонакоссі).

Ще суворіше і простіше розмістив овочі в «Натюрморті с гарбузом» Хуан Санчес Котан, уславлений майстер іспанського натюрморту. Одне яблуко, одна капустина, один гарбуз і одна його скибка, один огірок — от і весь сюжет. І всі скарби його душі. (м. Сан Дієго, США, Музей красних мистецтв). Аскетичність його натюрмортів не псувала, однак, досягнуту красу композицій і досконалість відтворення овочів та фруктів.

Навіть Антоніо де Переда, що надто нагромаджує в натюрмортах речі, залишається їх шанувальником і співцем («Натюрморт з годинником», Москва).

• 
  Х. С. Котан, Натюрморт, Мадрид.
• 
  Сурбаран. Натюрморт с лимонами, апельсинами в кошику та трояндою. 1633 р. Фонд Саймона Нортона. Лос-Анджелес
• 
  Х. С. Котан, Натюрморт, музей в Гранаді
• 
  Франсіско Баррера. «Риби в коморі», бл. 1640 р.
• 
  Антоніо де Переда,. натюрморт «Марнота марнот»

Хосе Клаудіо Антолінес. «Мандрівний продавець картин», 1670 р.

• 
  Веласкес, «Мулатка», 1618 р., Національна галерея (Дублін)
• 
  Веласкес, «Жінка готує яєчню», Единбург.
• 
  Алехандро де Лоарте, «Продана курка», приватна збірка
• 
  Веласкес, Водонос, 1621 р., Лондон.

Франсіско де Баррера. «Весна на тлі королівського палацу Буен Ретіро», Музей красних мистецтв (Севілья)

• 
  Франсіско де Баррера. «Літо», Музей красних мистецтв (Севілья)
• 
  Франсіско де Баррера. «Осінь», Музей красних мистецтв (Севілья)
• 
  Франсіско де Баррера. «Зима», Музей красних мистецтв (Севілья)

Бартоломе Гонсалес і Серрано. «Маргатита Альдобрандіні»

Шістнадцяте століття (за висновками дослідниці портретів Кагане Л. Л.) було дещо інтернаціональним в галузі портретної теорії. Схожі думки пропагують теоретики в різних європейських країнах, але головують італійці. Тисячолітня італійська культура в 15-16 ст. переживала чергову добу власного розквіту. Між Іспанією та Італією існують тісні релігійні і культурні зв'язки. Не дивно, що багато чого із теоретичних настанов в трактатах італійців знайшло прихильний відгук у теоретиків Іспанії[3]. Одні настанови тільки розглядаються, інші набувають популярності.

Запізнення іспанського ренесансу в порівнянні з Італією відбилось в оминанні етапу Високого відродження і в повній відсутності в портретах пластично довершених і гармонійних образів. Висловлювання іспанців щодо портретів в 1-й половині 16 ст. носять випадковий характер, а специфічної програми для приватного чи парадного портрету ще нема.

Іспанія стає могутньою світовою імперією і при відсутності обдарованих художників-іспанців активно використовує іноземні таланти. Носієм аристократичної іспанської культури стає королівський двір (і всі наближені до нього), по замовам якого роками працюють фламандець Антоніс Мор, венеціанець Тиціан, ломбардці Леоне Леоні і Помпео Леоні, батько і син, низка італійських скульпторів і архітекторів. Тепер розробляється концепція іспанського парадного портрета, що починає головувати в другій половині 16 ст. Іспанці багато пишуть про настанови зображення великих людей як прикладів для наслідування, але мають на увазі перш за все власних королів Карла V та його сина Філіпа ІІ, заклопотаних створенням світової іспанської монархії і пануванням в світі католицизму. Так, теоретики наполягають на зображенні Карла V — як уособленні численних політичних чеснот — фізичної довершеності, скромності, величі душі, захисника католицизму (імператор постійно воював із турецьким султаном, чим стримував просування кордонів Туреччини на західні землі). Тому логічним було зображення Карла V в лицарських обладунках і з військовим жезлом і нелогічним, компліментарним — постійне приховування його фізичних вад.

Намагання ідеалізувати іспанського короля призводить до перебільшень і фальші. Вже король Філіп ІІ брав участь лише в одному бої при Сен-Кантені. Але лицарські обладунки і жезл вояка художники вже відривають від реальних справ і використовують для звеличення і уславлення королівської особи. Апогеєм фальшування стають лицарські обладунки в парадному портреті іспанського короля Філіпа ІІІ, котрий не брав участі в жодній військовій кампанії[4]…

Парадний портрет Іспанії підтягнеться до вищих здобутків світового мистецтва лише в творчості Ель Греко (1541—1614). Ніхто із іспанських майстрів не втілив так повно маньєристичні прагнення до духовної довершеності, як Ель Греко,[4], до напружених інтелектуальних пошуків і відданості панівним ідеям. Але усвідомлення цього прийде через століття.

Сталий тип іспанського парадного портрета канонізував королівський двір в 17 ст. — звідси пишний дяг, пишні завіси, велична поза, аристократична замкненість і підкреслена дистанція між зображеним та будь-яким глядачем. Але прихильність іспанських портретистів до правди і реалізму надає можливість не приховувати ні недоліків вельможних осіб, ні їхньої обмеженості чи дегенеративних рис в обличчях і фігурах, прикритих коштовними костюмами чи парадними обладунками. Іспанець Дієго Веласкес не поступився цими настановами навіть в портреті папи римського Іннокентія Х, котрий розчаровано вигукнув по закінченні власного портрету — «Надто правдиво !»

• 
  Хуан Пантоха де ла Круз. «Дієго Вільямайор», Ермітаж. Санкт-Петербург
• 
  Хуан ван дер Хамен і Леон. «Жан де Крой, граф де Сорл», 1626 р.
• 
  Коельо. «Інфанта (принцеса )Хуана Іспанська»
• 
  «Дон Франсіско, 5-й маркіз де Санта Крус»
• 
  Дієго Веласкес. «Папа римський Іннокентій Х»
• 
  Фердинанд Фут. «Луїс Франсіско де ла Керда, 12 гравф де Медінакеллі», 1684 р. Національни музей Прадо
• 
  Хуан Кареньо де Міранда. «Принцеса Марія Терезія», у майбутньому королева Франції. Кінець 17 ст.

Пітер Пауль Рубенс. «Кінний портрет герцога Лерма». 1603 р. Національний музей Прадо. Мадрид

Цей різновид барокового парадного портрета був привнесений майстрами-чужинцями для Іспанії. Серед них — Пітер Пауль Рубенс, Гаспар де Крайєр та інші. Серед іспанських художників кінні портрети створював Дієго Веласкес. Особлива велич цих портретів і хизування коштовними конями були ще одним засобом звеличення вищої аристократії і королівських родин.

• 
  Гаспар де Крайєр. «Кінний портрет маркіза де Леганес», до 1628 року. Музей історії мистецтв, Відень
• 
  Дієго Веласкес. Іспанська королева Маргарита, дружина Філіпа ІІІ.
• 
  Дієго Веласкес, «Філіп IV верхи» 303,5 × 317,5 см, 1636 р., Національний музей Прадо, Мадрид

• 
  Худ. Алонсо Санчес Коельо (Alonso Sánchez Coello), «Анна Австрійська», дружина короля Філіпа ІІ Габсбурга.
• 
  Худ. Антоніс Мор (Antonis Mor).«Анна Австрійська», дружина короля Філіпа ІІ Габсбурга.

• Мистецтво Іспанії
• Живопис бароко
• Фламандське бароко
• Мадридська школа
• Бодегонес і флорерос
• Парадний портрет

• «Всеобщая история искусств», том 4, М., «Искусство» , 1963
• Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, Т 2, М, 1969
• Малицкая К. М. «Испанская живопись 16-17 веков», М, 1947, див. Маліцкая Ксенія Михайлівна
• Малицкая К. М. «Франсиско Сурбаран», М, 1963
• Малицкая К. М. «Толедо — старая столица Испании», М, 1968
• Сборник «Ренессанс, барокко, класицизм», М, 1966, глава «Эпоха Возрождения в Испании»
• Каптерева Т. П. «Искусство Испании. Очерки», М. 1989