Артгауз

Попередниками сучасного артгаузу можна назвати фільми Нетерпимість (1916) Девіда Гріффіта і «Броненосець „Потьомкін“» Сергія Ейзенштейна, які впливають на розвиток європейського кіно протягом багатьох десятиліть. Фільм Ейзенштейна «Броненосець „Потьомкін“» (1925) був революційною пропагандою, яка використовувалася для перевірки його теорії, при якій монтаж фільму відбувається таким чином, щоб виробляти найбільший емоційний відгук у глядачів. Міжнародна популярність, яку Ейзенштейн отримав від цього фільму, дозволила радянським кінорежисерам зняти фільм жовтня як частину грандіозного десятого ювілейного святкування Жовтневої революції 1917 року, а потім «Старе і Нове». Критики з усього світу високо оцінили ці фільми. Основна увага Ейзенштейна була направлена на структурні питання, такі як кути камери, рух натовпу. Ця манера зйомки вплинула на інших режисерів, таких як Всеволод Пудовкін і Олександр Довженко.

На артхаус також вплинули фільми іспанських авангардистів, таких як Луїс Бунюель і Сальвадор Далі (наприклад, Золотий вік), а також французького драматурга і режисера Жана Кокто. У 1920-ті роки, в кінотоваристві починає поширюватись думка, що фільми можна розділити на «… розважальне кіно, спрямоване на масову аудиторію, серйозне художнє кіно і спрямоване на інтелектуальну аудиторію». В Англії Альфред Гічкок і Айвор Монтегю сформували Суспільство кіно, яке на їхню думку, було «художнім досягненням», поряд з такими досягненнями як «радянські фільми діалектичного монтажу, а також експресіоністські фільми німецької студії Universum Film AG».

Cinéma pur, французький авангардний рух 1920-х і 1930-х років, також вплинув на розвиток ідей артхаусу. Цей рух увібрав у себе дадаїстів, як-от Ман Рей (Emak-Bakia), Рене Клер (Антракт) і Марсель Дюшан (Anemic Cinema).

Cinéma pur перебував під впливом таких німецьких «абсолютних» режисерів, як Ганс Ріхтер, Вальтер Руттман і Вікінг Еггелінг. Ріхтер стверджував, що його фільм «Рітмус 21» (1921) був першим абстрактним фільмом з коли-небудь створених. Це твердження не відповідає дійсності: Ріхтером передували італійські футуристи Бруно Корра і Арнальдо Джина (1911 і 1912 відп.). Проте, фільм Ріхтера вважається важливим в історії артхаусу як приклад ранніх артхаусних фільмів.

У 1930-х і 1940-х роках голлівудські фільми можна було розділити на адаптації художніх літературних творів (фільм Джона Форда «Інформатор» (1935) і «Довгий шлях додому» за п'єсою Юджина О'Ніла), а також на комерційно успішні популярні жанрові фільми, такі як гангстерські фільми і трилери. Вільям Сиська стверджує, що фільми італійського неореалізму середини і кінця 1940-х років, такі як «Рим — відкрите місто» (1945), «Пайза» (1946) і «Викрадачі велосипедів» можна вважати «свідомим ходом артхаусу» (англ. conscious art film movemen.)

В кінці 1940-х років в американській громадськості існувала думка про те, що італійський неореалізм і інші «серйозні» європейські жанри відрізнялися від звичайних голлівудських фільмів. Ця думка була підкріплена розвитком «артхаусних кінотеатрів» у великих містах США і кампусах коледжів. Після Другої світової війни «… зростаючий сегмент американської публіки кіноманів був стомлений голлівудськими мейнстрімовими фільмами», і вони стали відвідувати новостворені архаусні кінотеатри, щоб побачити «… альтернативу фільмам, які грають в мейнстрімових кінотеатрах». Серед фільмів, представлених у цих кінотеатрах були «… британські, іншомовні та незалежні американські фільми, а також документальні фільми і пробудження голлівудських класиків». Такі фільми, як «Рим — Відкрите місто» (Роберто Росселліні), «Віскі в достатку» (Александер Маккендрик), «Викрадачі велосипедів» і «Червоні черевички» були показані значній американської аудиторії.

В кінці 1950-х років французькі кінематографісти почали випускати фільми, які потрапляли під вплив італійського неореалізму і класичного голлівудського кіно. Ці фільми критики стали називати французькою новою хвилею.

Французька нова хвиля продовжилася в 1960-і роки. Протягом 1960-х років термін «артхаус» стали набагато ширше вживати в Сполучених Штатах, ніж в Європі. У США цей термін часто визначається дуже широко, і може охоплювати іншомовні (не англійською мовою) «режисерські» фільми, незалежні фільми, експериментальні фільми, документальні та короткометражні фільми. У 1960-ті роки в США слово «артхаус» стало евфемізмом колоритних і італійських французьких В-фільмів. До 1970-го цей термін використовувався для опису порнографічних європейських фільмів з художньою структурою, таких як шведський фільм «Я цікава — фільм в жовтому». У США термін «артхаус» може ставитися до фільмів сучасних американських художників, в тому числі до Енді Уорхолу з його фільмом «Синій фільм» (1969), але іноді цей термін використовується дуже вільно, щоб звернутися до широкого кола фільмів, показаних в репертуарних або «артхаусних кінотеатрах». При такому підході широкий спектр фільмів, таких як фільми Хічкока 1960-х років, експериментальні андеграундні фільми 1970-х років, європейські авторські фільми, «незалежний» кінематограф США, і навіть мейнстрімні іноземні фільми (з субтитрами), можливо, все підпадають під визначення «артхаусний фільм».

В 1980-их і 1990-их рокам цей термін став тісно пов'язаний з «незалежним кіно» в США, який поділяє багато тих же стилістичних рис з артхаусом. Такі компанії, як Miramax Films працюють з незалежними фільмами, які були визнані комерційно неуспішними на великих студіях. Коли великі кіностудії зайняли нішу привабливості незалежних фільмів, вони створили спеціальні підрозділи, що не пов'язані з мейнстрімом, такі як Fox Searchlight Pictures (дочірна компанія Twentieth Century Fox), Focus Features (підрозділ студії Universal Pictures), Sony Pictures Classics (підрозділ Sony Pictures Entertainment) і Paramount Vantage (підрозділ Paramount Pictures). Кінокритики сперечаються, чи дійсно можна вважати фільми з цих спеціальних підрозділів «незалежними фільмами», враховуючи, що вони мають фінансову підтримку від великих студій.

За словами режисера, продюсера і дистриб'ютора Роджера Кормана «1950-ті і 1960-ті роки були часом найбільшого впливу артхаусу. Після цього вплив ослаб. Голлівуд поглинув уроки європейських фільмів і включив ці уроки в свої фільми». Корман стверджує, що «… глядачі могли побачити якусь сутність європейського артхаусу в голлівудських фільмах сімдесятих …, артхаус, який ніколи не був просто європейським кіно, все частіше був насправді світовим кіно, хоча щосили намагався отримати широке визнання» («… глядачі могли побачити щось в суті європейського художнього кіно в голлівудських фільмах сімдесятих … [і так], художній фільм, який ніколи не був просто європейським кіно, все частіше став дійсно світовим жанром, хоча завжди намагався досягнути визнання.»). Корман зазначає, що "Голлівуд розширився, і докорінно змінився його естетичний діапазон … тому що діапазон предметів під рукою був розширений за рахунок включення умов іміджмейкерства, виробництва фільмів, нового і призматичного медіа-опосередкованого досвіду сучасності. Там нова аудиторія, яка дізналася про художні фільми з відеомагазинів («Голлівуд сам розширився, докорінно, його естетичний діапазон … тому що діапазон предметів під рукою був розширений за рахунок включення самих умов іміджмейкерства, виробництва фільмів, про новий і призматичний медіа-опосередкований досвід сучасності. Там нова аудиторія, яка дізналася про художні фільми в магазині відео.»). Корман стверджує, що «в даний час є можливість відродження» американського артхаусу.