Нікола Пуссен

Квентін Варен. Бичування Христа. Комп'єн, церква Сен-Жак

Про дитинство і юність майбутнього митця майже не залишилося відомостей. Ніколя Пуссен народився на хуторі Війєр (Villers) за дві з половиною милі від Лез-Анделі в Нормандії[18]. Його батько Жан — збіднілий виходець з родини нотара і ветеран війська короля Генріха IV — походив з роду, який згадувався в документах з 1280-х років; він був родом зі Суассона. Матір — Марі де Лезман (Marie de Laisement) — була вдовою вернонського прокурора, у неї була дочка Маргарита. Марі походила зі збагатілої селянської родини і була неписьменна. Ймовірно, Жан Пуссен, перебуваючи на п'ятому десятку і не наживши стану, вирішив, що одруження на вдові цілком відповідає його життєвим запитам[19].

Дата народження Ніколя Пуссена в точності не відома. Віддавна зване в письменстві 15 червня — умовність, оскільки в Анделі не збереглися церковні книги. Перші біографи Пуссена не називали точних дат: Беллорі назвав тільки рік — 1594-й, а Феліб'єн додав місяць — червень[20]. Сам Пуссен, датуючи в одному з листів своє власне поличчя 1650 року стверджував, що народився 1593 роком[21]. Про відносини сина з батьками не залишилося жодних свідчень; принаймні, виїхавши в Італію, він повністю порвав будь-який зв'язок з малою батьківщиною, а рідних іменував «грубими і неосвіченими»[22].

Дослідники Франції віднайшли, що, ймовірно, Ніколя отримав освіту в латинській школі єзуїтів у Руані, де провів майже сім років. Зв'язок з єзуїтами не припинявся і надалі. Андре Феліб'єн приводив анекдот, згідно з яким юний Пуссен любив малювати до такої міри, що всі навчальні зошити були поцятковані зображеннями вигаданих людей, на превелике незадоволення батьків[23]. Існує припущення, що перші уроки живопису Пуссен отримав в Руані у мандрівного художника Нувеля Жувене[24]. Далі малюнки юного Пуссена, мабуть, привернули увагу Квентіна Варена, який працював тоді в Анделі над церковним замовленням. Близько 1610 Ніколя Пуссен став його учнем, і подальша його творчість зображує певний вплив Варена, зокрема, увагу до сюжету, точної передачі вираження на обличчі, тонкість драпірувань і прагнення використовувати тонкі і одночасно насичені колірні поєднання. Однак перші біографи мовчали про учнівство у Варена. Усталена версія стверджує, що батьки не бажали для сина кар'єри живописця, і у віці 18 років Ніколя втік з рідної домівки до Парижу[25]. За Ю. Золотовим, романтизована версія життєпису згладжувала «гострі кути» паризького життя Пуссена[26].

Як зауважує Т. Каптерева, «мистецьке життя французької столиці відрізнялася того часу великою строкатістю і відсутністю великих і своєрідних живописців»[27]. Тим же часом ринок мистецтва був на підйомі, як через замовлення королеви Марії Медічі, яка бажала прикрасити столичні і заміські резиденції, так і за запитами багатих паризьких купців. Окрім того, провінційні церкви і монастирі, що постраждали від релігійних воєн, також потребували відбудови та відновлення. Але втім потрапити до замкнутого товариства художників і різьбарів для провінціала було дуже непросто. За повідомленням Роже де Піля (1699), близько трьох місяців молодий Пуссен провів у майстерні фламандця Фердинанда ван Еллє (1580?–†1649), але розлучився з ним, оскільки ван Еллє спеціалізувався на поличчях — жанрі, який і згодом мало цікавив митця. Далі він перейшов до Жоржа Лаллемана (1575?–†1636), але також не зійшовся з ним характерами. Крім того, Пуссен розраховував глибоко займатися малюнком, а недостатня увага до точності відтворення постатей Лаллеманом не влаштовувало його підмайстра. Очевидно, Пуссен виділявся яскравою самобутністю вже в 1610-і роки і не вписувався до бригадного способу, що широко застосовувався в мистецтві того часу. Все своє життя Пуссен писав дуже повільно, виключно самотужки[28].

Еней несе на плечах Анхіса, рятуючись зі зруйнованої Трої. Ритина за нарисом Рафаеля. 1530—1560-і роки, Метрополітен-музей

Столичні митці не дуже терпимо ставилися до «чужинців», борючись з ними, в тому числі шляхом штрафів і судових позовів. Судячи зі збережених документів, Пуссен зіткнувся в Парижі зі значними боргами, сплатити які не міг. Як наслідок він повернувся в рідну домівку і, мабуть, знову вступив до Варена. Разом вони 1616 року знову прибули до Парижа. Найважливішим наслідком другої появи у столиці для Пуссена стало знайомство з Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдови королеви Марії Медічі, хранителем королівських художніх збірок і бібліотеки. Пуссен отримав можливість відвідувати Лувр і копіювати там картини італійських митців. Александр Куртуа володів збіркою ритин з картин італійців Рафаеля і Джуліо Романо, яка захопила Пуссена[29]. За іншою думкою, знайомство з Куртуа відбулося ще 1612 року[30]. У королівській збірці Пуссен уперше міг познайомитися і з античним мистецтвом[31].

Першим паризьким заступником Пуссена став шевальє Анрі Авіс з Пуату, який, за Феліб'єном, і ввів художника до придворної середи. Пуссен отримав можливість працювати в лікарні і вивчати анатомію. Однак незабаром Авіс відвіз Пуссена у свій маєток, де замовив йому оформлення інтер'єрів, але у Ніколя не склалися стосунки з матір'ю шевальє, яка дивилася на нього як на геть непотрібного нахлібника і використовувала як слугу. Він покинув Пуату, і щоб виплатити неустойку за договором, виконав кілька пейзажів для замка Кліссон у Нижній Луарі, зображення святих Франциска і Карла Борромео для церкви капуцинів у Блуа, а також «Вакханалію» для графа Шіверні в тому ж місті. Всі ці картини втрачено[32][33]. Важка праця призвела до хвороби, від якої Пуссен одужував майже рік. Він жив цей час в рідних місцях і намагався в міру сил писати, вважається, що йому належав краєвидний розпис в будинку Юґоні у Ґран-Анделі над каміном; за Е. Деніо, ця робота справляє враження ескізу, а не закінченого твору[34].

Пуссен прагнув до Італії, вивчати античне і ренесансне мистецтво. Близько 1618 він відправився у Рим, але добрався лише до Флоренції. У життєпису Беллорі глухо йдеться про якесь нещастя, але, як з усього видно, причина була в нестачі коштів і неможливості заробити[35]. Датування всіх перерахованих подій вкрай скрутне, оскільки не підтверджується ніякими документами; у канонічних життєписах дати також не наводяться[36]. Згідно з Ю. Золотовим, подорож Пуссена саме до Флоренції навряд чи слід вважати випадковою, так як завдяки королеві Марії Медичі зв'язки паризьких і флорентійських художніх кіл були сталими. Цілком можливо, що можливість відправитися до Італії трапилася і завдяки знайомству з Куртуа. Вірогідно, що на творче постання Пуссена величезний вплив зробили пам'ятники Кватроченто, і та обставина, що він потрапив до Флоренції раніше, ніж до Венеції і Рима, мав величезне значення для його розвитку[37].

Успіння Богородиці. 1623. Полотно, олія, 203 × 138 см. Церква св. Панкратія, Стерренбек, Бельгія

Приблизно в 1619-1620 роки Пуссен створив полотно «Св. Дені Ареопаг» для церкви Сен-Жермен-л'Осерруа. У пошуках роботи він мандрував по провінції, деякий час провів у Діжоні. За Феліб'єном, після Флоренції художник оселився у Ланському коледжі і доклав багато зусиль для оволодіння світлотінню, перспективою і симетрією. Судячи з власних (хоча і пізніх) суджень, на Пуссена великий вплив зробили роботи Франса Пурбуса, Туссена Дюбрея і Пріматіччо. Один з цих митців — сучасник Пуссена, решта належить «Другій школі Фонтенбло». Не приймаючи маньєризму, Пуссен у всіх перерахованих знаходив близьке йому коло класичних сюжетів і тем. Ю. Золотов писав:

Вазарі називав Фонтенбло «новим Римом», а справжнього Риму Пуссен ще не бачив[37].

Феліб'єн згадував, що, разом з іншими художниками, як-от Філіп де Шампень (1602–†1674), Пуссен отримав кілька другорядних замовлень з улаштування Люксембурзького палацу. Договір було укладено у квітні 1621 року, але ім'я Пуссена в ньому не згадується, так само, як невідомі його роботи для цього палацу[38]. 1622 року Пуссен знову спробував відправитися в Рим, але за борги був заарештований в Ліоні. Розплатитися йому допомогло серйозне замовлення: паризький єзуїтський колеж доручив Пуссену і іншим митцям написати шість великих картин на сюжети з житія святого Ігнатія Лойоли і святого Франциска Ксаверія; останній був тільки що канонізований. Ці картини, виконані в техніці a la détrempe, не збереглися. За свідченням Беллорі, зазначені панелі були написані всього за шість днів, що вказує як на його репутацію, так і мальовничу майстерність[39]. Той факт, що художник отримав замовлення для вівтаря паризького собору Нотр-Дам на тему Успіння Богородиці, причому, вочевидь, на замовлення паризького архієпископа де Ґонді, якого зображено як донатора, також свідчить про його місце і поважність у французькому мистецтві того часу[40][38]. Це перше зі збережених великих полотнин Пуссена, виконаних до від'їзду в Італію. Доля її виявилася складною: 1793 року революційна адміністрація націоналізувала вівтарний образ і 1803 року направила його до Брюссельського музею — один з 15 провінційних музеїв, заснованих Наполеоном. Після 1814 року картина не згадувалася в каталогах і вважалася втраченою. Залишилися лише сліди, у вигляді декількох акварелей і замальовок самого Пуссена (включаючи моделло[41]). Тільки 2000 року "Успіння Богородиці" було упізнано мистецтвознавцем П'єром-Івом Каірісом в церкві міста Стерренбека і стало одним з найбільших відкриттів у вивченні пуссенівської спадщини. П.-І. Каіріс зазначив, що Пуссен пішов на порушення канонів Тридентського собору, зобразивши єпископа-донатора, а також Св. Діонісія, який був поміщений біля одри Діви в одному з апокрифів. Образ зображує монументальність композиції при одночасній простоті форм. Пуссен був уже тоді явно знайомий з італійським мистецтвом, може бути, з полотном Караваджо на той же сюжет або його відповідником, виконаним Карло Сарачені[42].

Франс Пурбус молодший. Поличчя кавалера Маріно. Близько 1619. Полотно, олія, 81 × 65,7 см. Детройтський інститут мистецтв

У 1620-і роки творчість Пуссена привернула увагу італійського поета, що мешкав у Франції, — кавалера Маріно. Його заступництво дозволило 30-річному художнику спокійно працювати і розвиватися[43][44]. Обставини, при яких молодий художник звернув на себе увагу відомого інтелектуала, залишаються невідомими. Частково, мабуть, це пов'язано зі суспільним середовищем того часу і так званими лібертенами. Маріно був пов'язаний з неортодоксальними мислителями Італії, зокрема Джордано Бруно і Джуліо Ваніні; ідеї останнього якоюсь мірою вплинули на образний лад і зміст поеми «Епос про Венеру та Адоніса». Маріно вважав очевидним глибоке внутрішню спорідненість між живописом і поезією, і опублікований в Парижі 1623 року «Адоніс» певною мірою реалізовував ці постулати. Кавалер, як і Пуссен, недосяжним зразком мистецтва вважав творчість Рафаеля[45]. За Беллорі, поет прихистив митця у своєму будинку, «діяльно допомагаючи йому в творі сюжетів і передачі емоцій»; статус його при цьому не визначався. Мабуть, Пуссен був звичайним для того часу клієнтом, зобов'язаним своїм патрону «особистим служінням»[46]. Позитивним моментом було те, що в будинку Маріно Пуссен отримав повний доступ до бібліотеки, в якій були трактати Леона Баттіста Альберті і Дюрера, а також деякі рукописи та малюнки Леонардо да Вінчі[30]. Беллорі стверджував, що Пуссен виконав кілька ілюстрацій для поеми Маріно «Адоніс», що збереглися в римській бібліотеці кардинала Массімо[47]. Нині вони розтлумачуються як ескізи для овідієвих «Метаморфоз» — це найдавніші збережені твори Пуссена. У збірці Віндзорського замку збереглися 11 графічних аркушів (9 горизонтальних і 2 вертикальних) і 4 батальні сцени. Один з цих малюнків, а саме «Народження Адоніса», був описаний Беллорі й послужив основою для ідентифікації цієї серії. За Ю. Золотовим, в малюнках, виконаних для Маріно, яскраво проявилася питома особливість стилю Пуссена — розкриття драматичного змісту події через стан його учасників, виражене у слові і жесті. Зрілий Пуссен назвав цей метод «алфавітом живописця»[48].

Народження Адоніса. Один з перших збережених малюнків Пуссена 1623 року. Віндзорський замок

Примітно, що у своїх ранніх роботах на античні сюжети Пуссен рішуче порвав з усталеним звичаєм зображувати драматичні сцени в театральних лаштунках й уникав костюмів XVII сторіччя зі складними головними уборами, декольте та мереживами[49]. «Народження Адоніса» проявляє всі провідні риси стилю Пуссена взагалі. Домінантами є Мірра, що перетворюється в дерево, і Луцина, яка бере немовля; вони визначають сюжетний і композиційний центр. До нього звернені рухи наяд — складові ритмічної взаємодії. Ю. Золотов писав, що в цих фігурах проявилися одночасно невимушеність і обумовленість внутрішньою закономірністю дії. Центральне дійство обрамовують зліва і справа групи з трьох дів, що бесідують між собою. Істотну композиційну роль у цьому й інших малюнках Пуссена грав мотив пологу, який звертав увагу глядача на події першого плану. Малюнок пером доповнений відмиванням, що дозволяє застосувати світлотіньові ефекти та градацію тону. У деяких листах з Віндзора явно проявилися мотиви другої школи Фонтенбло — різкі зміщення плану і фігуративна перенасиченість[50]. Мабуть, вибір «Метаморфоз» мав глибоке світоглядне значення. Пуссен явно виявив у своїх графічних аркушах строгість ритму і переважання пластичного початку, а також вибір високих почуттів при стриманості їх вираження. Уявлення зумовленості природних метаморфоз, а також завершальна розповідь поеми про Золотий вік, стали дуже знаменитими у французькому живописі і громадській думці XVII століття. Розслід ранньої графіки Пуссена свідчить, що він виробив новий, глибоко особистий стиль ще за паризької доби, не надто сприятливий для його розвитку[51].

Кавалер Марино у квітні 1623 року повернувся до Італії. Мабуть, він був щиро зацікавлений у творчості художника і викликав його до папського двору; тільки що почався понтифікат Урбана VIII. Як зауважив П. Дежардена, від прибуття до Рима відлічується пуссенівська кар'єра митця[52].

Каспар ван Віттель. Вигляд на Собор св. Петра і Ватикан. Друга половина XVII століття

Точна дата прибуття Пуссена в Італію невідома. Беллорі стверджував, що у Вічному місті француз влаштувався навесні 1624 року. Він же повідомляв, що художник збирався вирушати разом з Маріно, але щось його затримало в Парижі. Джуліо Манчіні і Ломені де Бріенн повідомляли, що Пуссен спочатку відправився до Венеції, щоб познайомитися з тамтешньою школою живопису, і тільки через кілька місяців влаштувався в Римі. У списках прихожан римської церкви Сан-Лоренцо-ін-Лучіна Пуссен згадується з березня 1624 року в числі 22 осіб, переважно французьких художників, які проживали в будинку Сімона Вуе[53]. Втім, він досить швидко перебрався на вулицю Паоліна — у французькій колонії в Римі, про що також свідчать парафіяльні записи. У ту часину в Римі перебувало безліч французьких митців, зокрема Клод Лоррен. При всіх розбіжностях з французькими художниками саме це середовище дозволила Пуссену, який провів в Римі практично все подальше життя, зберегти національне коріння і традиції[54]. Перший час Пуссен спілкувався з двома різьбярами, з якими разом знімав майстерню: Жаком Стелла й Алессандро Альґарді[55]. 1626 року в його майстерні квартирували П'єр Меллен, брати Франсуа і Жером Дюкенуа. Судячи з повідомлень Зандрарта, Пуссен особливо близько дружив з Клодом Лорреном. Знайомство з Ж. Стелла могло статися ще в Ліоні або ж у Флоренції, де той працював 1616 року. Спілкувався Пуссен і з архітектурним пейзажистом Жаном Лемером, з яким в подальшому розписував Лувр. Це коло об'єднував потяг до класичної античності[54].

У Римі Пуссену, який домігся деякої славетності на батьківщині, знову довелося починати все з початку. Перші два роки Пуссен був позбавлений покровителів — кавалер Маріно рекомендував француза кардиналу Франческо Барберіні, але 1624 року перший патрон відправився в Неаполь, де і помер, а кардинал 1625-го був спрямований леґатом до Іспанії. Його супроводжував Кассіано даль Поццо, згодом — один з головних заступників художника. Пуссена також представили маркізу Саккетті, але він не виявив інтересу. На довершення всіх бід Пуссена сильно поранили у вуличній бійці, ледь не позбавивши можливості займатися живописом[56]. Матеріальне становище живописця стало критичним: Феліб'єн переказував спогади Пуссена, що той був змушений продати два батальних полотна по сім екю за кожен, і фігуру пророка — за вісім[55]. Можливо, це сталося через те, що художник заразився сифілісом і відмовився піти у шпиталь[57]. Пуссен опинявся в ситуації цейтноту, коли, вимушений заробляти на життя, не міг собі дозволити неквапливо осмислювати нові мистецькі враження[58]. Судячи зі згадуваного Беллорі кола його читання, Пуссен гарячково опановував технікою і методами монументального живопису, якої не займався у Франції. Він відновив заняття анатомією у хірурга Ларше, а натурників малював в академії Доменікіно і інтенсивно працював на пленері — на Капітолії або в садах. Предметом його першорядного інтересу були античні руїни і скульптури. Багато пізніше Кассіано даль Поццо навіть закликав Пуссена «залишити у спокої мармури»[59].

Вакханалія путти. 1626, панель, темпера, 56 × 76,5 см. Рим, Національна галерея стародавнього мистецтва

Окрім замальовок, які він робив усе життя, Пуссен обміряв античні статуї. На звороті малюнка «Перемога Ісуса Навина» (зберігається в Кембриджі) збереглися результати обмірів Аполлона Бельведерського. Показово, що Пуссен не прагнув «заповнювати» втрачені відламки античних скульптур, що було звичайним того часу[60]. У римський період митець став навчатись ліпленню і крім мальовничих копій зі зразкових творів мистецтва став робити воскові моделі. Так, залишилися його копії «Вакханалії» Тіціана, не тільки олією, а й у вигляді барельєфа, виконаного разом з одним з братів Дюкенуа[61]. Ежен Делакруа, який уперше звернув увагу на цей метод, відзначав, що фігурки були потрібні Пуссену і щоб домагатися правильних тіней. Для своїх картин він також виготовляв воскові фігурки, драпіровав їх у тканини і розставляв у потрібному порядку на дошці. Цей метод не був винаходом Пуссена, але на його час майже не використовувався. Для Делакруа це «сушило» малярство Пуссена, статуарність розривала єдність композиції; навпаки, Клод Леві-Стросс уважав подвійне творіння джерелом особливої монументальності, яка вражала навіть супротивників творчості митця[62]. М. Ямпольський писав з цього приводу:

… віск виявляється у шарі ідеальності, якому він культурно не належить. При цьому копіювання ідеальної моделі здійснюється фарбами. Віск мав як би сублімуватися за допомогою фарб у процесі майже механічного перенесення на полотно. Своєрідність малярства Пуссена, безсумнівно, почасти пов'язана з тим, що в ній зберігаються сліди двох протилежних рухів (убік ідеальності та вбік натуралістичної імітації) і того матеріалу, в якому рух до ідеальності здійснюється і для якого він не призначений, — воску[63].

Оригінальний текст (рос.)

…воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска.

Ренесансні інтереси Пуссена були зосереджені на творчості Рафаеля і Тиціана. Ритини з картин і фресок Рафаеля художник копіював ще на батьківщині, не лишив він цієї практики і в Італії. Замальовки свідчили, що він уважно вивчав також першоджерела у кімнатах Ватикану і віллі Фарнезіна. Картина «Парнас» явно виконана під впливом фресок Станци делла Сен'ятура. Оскільки античний живопис за часів Пуссена був практично невідомим, а скульптури і рельєфи лише побічно допомагали композиційним рішенням, у роботах Рафаеля відшукувалися еталони міри і ритму. При цьому у малярстві Рафаеля панували пластичні форми і лінія. Супротивком стало захоплення Пуссена «Вакханаліями» Тиціана, які він бачив у Венеції, і кілька зразків яких зберігалися у Римі. Феліб'єн також підкреслював повагу Пуссена до колірних рішень венеціанського класика. Це свідчить, за Ю. Золотовим, не про еклектизм, а про крайню широту мистецьких інтересів і гнучкість мислення. До спадщини Мікеланджело і Тінторетто Пуссен залишився зовсім байдужий[64].

Графіка Пуссена

Антична похоронна урна. 28,6 × 22,2 см. Метрополітен-музей Антична похоронна урна. 28,6 × 22,2 см. Метрополітен-музей  Замальовки з Колони Траяна. 1635, 30,5 × 22,5 см. Метрополітен-музей Замальовки з Колони Траяна. 1635, 30,5 × 22,5 см. Метрополітен-музей  Ілюстрація до другої пісні «Несамовитого Роланда» Аріосто. 1635—1638, 19,3 × 11,2 см. Метрополітен-музей Ілюстрація до другої пісні «Несамовитого Роланда» Аріосто. 1635—1638, 19,3 × 11,2 см. Метрополітен-музей  Дві берези. 1629 (?), олівець, підмальовування пензлем. Галерея Альбертіна, Відень Дві берези. 1629 (?), олівець, підмальовування пензлем. Галерея Альбертіна, Відень

Ю. Золотов звертав увагу на те, що Пуссен й у Римі залишався найзначнішим за хистом митцем. Караваджо помер 1610 року, караваджизм чинив колосальний вплив на художнє життя на північ від Альп, але у самій Італії він швидко змінився іншими мистецькими течіями. Натуралізм і «речовинність» Караваджо відштовхували Пуссена, Феліб'єн цитував фразу «він з'явився, аби згубити живопис». Хоча і Беллорі, і Феліб'єн наполегливо писали про вплив на Пуссена Болонської академії, мабуть, це не так. На тлі Рафаеля і Тиціана вчитися у болонців було нічому, хоча напрям на античні зразки зберігали і болонські академіки, і Пуссен. Наявні між ними паралелі занадто загальні і випадкові, щоби мати вирішальне значення. Жодних документальних відомостей про спілкування Пуссена з Доменікіно не збереглося[65], дійсним послідовником болонців був Сімон Вуе — непримиренний антагоніст Пуссена в майбутньому. Бароко також ще цілком не визначало мистецький світ Італії і набуло значного поширення тільки наступного десятиріччя[66].

Перемога Ісуса Навина над амореями. 1624—1625, полотно, олія, 97 × 134 см. ДМОМ

Перемога Ісуса Навина над амаликитянами. 1624—1625, полотно, олія, 97,5 × 134 см. Державний Ермітаж

Перші збережені римські полотна Пуссена є батальними сценами, хоча і заснованими на старозавітних сюжетах. Дві такі картини знаходяться в Москві і Санкт-Петербурзі, сюжет московської картини заснований на біблійній історії Нав 10:10-13, в якій Ісус Навин зупинив Сонце над Ґаваоном і Місяць над долиною Авалонською. Саме тому на полотні показані обидва світила, а світлове рішення зроблено надзвичайно контрастним. «Битви» настільки відрізнялися від інших римських творів Пуссена, що висувалися теорії, що він виконав їх ще у Франції. Дійсно, деякі пози і фігури виконані дуже схоже на деякі з віндзорських малюнків. Переповнення переднього плану фігурами також не притаманне для пізнішої творчості художника[67].

Витвори виявляють і відмінне знання робіт Рафаеля на ту ж тему, причому Пуссен навіть відтворив круглу форму щитів. Ю. Золотов відзначав, що «Битви» властиві ще й верховенством оздобного принципу. Постаті на полотні як би виводяться на площину силуетами, створюючи химерний візерунок. Єдність композиції визначається однаковим кольором оголених фігур воїнів, що певною мірою наближено рішенням школи Фонтенбло. Однак це могло бути і впливом Россо Фйорентіно, тосканського маляра, який працював у Фонтенбло[67]. Існує також версія, що на Пуссена глибоке враження справив саркофаг Людовізі, виявлений 1621 року, про це нібито свідчать деякі паралелі. Це дозволило художнику надати фігурам виразність. У ермітажній картині група трьох воїнів на передньому плані ліворуч втілює енергію і рішучість, їй відповідають оголений воїн з мечем і фігури, які рухаються від центру вправо на московському полотні. Пуссен не пошкодував сил на зображення різноманіття міміки, що дозволило передати стан афекту, але головним чином настрій створюють різновиди поз і руху[68]. При цьому наснага воїнів не асоціюється із зовнішнім релігійним імпульсом, а їх відвазі далека екзальтація. Такого образного рішення не запропонував ні один з попередників Пуссена ні у Франції, ні в Італії. Рівночасно у «Битвах» є сильним барельєфний початок, що, мабуть, не випадково: Пуссена привернула можливість проявити анатомічні пізнання. Однак винесення всієї композиції на передній план унеможливлювало використання центральної перспективи[69].

Мучеництво святого Еразма. Полотно, олія, 320 × 186 см. Ватиканська пінакотека

1626 року в розрахункових книжках кардинала Франческо Барберіні вперше фіксується ім'я Пуссена в зв'язку з отриманням гонорару за картину «Руйнування Єрусалима». Вона не збереглася, але 1638 року майстер повторив полотно, що зберігається нині у Відні. 23 січня 1628 року датована перша збережена розписка самого Пуссена за «картину з різними фігурами». Можливо, що це одна з «Вакханалій», в яких удосконалювався художник. У збережених роботах, що примикають до «Битв», композиції Пуссена точно так же позбавлені глибини, а передній план їх перевантажений фігурами. Розвиток майстра очевидно: кілька «Вакханалій» зображують тонкість колірних рішень — явний вплив венеціанської школи[70].

Першим важливим замовленням цього періоду стало «Мучеництво св. Еразма» для Собору св. Петра — головного храму католицької церкви. Мореплавець Еразм постраждав за віру близько 313 року: згідно з його житієм, мучителі намотували його нутрощі на корбу, примушуючи зректися віри. Мабуть, в цій багатофігурній композиції Пуссен відштовхувався від робіт фламандських майстрів — Зеґерса або навіть Рубенса. Всі фігури складені в тісну групу, що займає практично всю композицію полотна. При цьому фігури на передньому плані дані в зіставленні з античною статуєю воїна і тлумачені так само, як вона. Мабуть, це має означати, що оголений Юпітер у вінку (але з кийком на плечі) і мучителі — язичники і варвари. У цій картині сильним є скульптурний початок, при цьому, за С. Корольовою, безсумнівні окремі складові караваджизма і бароко. На перше вказує активне використання світлотіні, на друге — фігурки янголят з вінками в верхній частині полотна. У соборі святого Петра в Римі збереглася мозаїчна версія картини Пуссена, вона знаходиться у вівтарі соборної капели Святих Тайн з релікварієм святого. Картина була прихильно прийнята не тільки замовниками, а й простими римлянами[71]. Беллорі першим помітив, що французький художник запропонував римській школі зовсім нове колірне рішення — подія представлена на відкритому місці, і світло яскраво осяває тіло святого і жерця в білому вбранні, залишаючи інше в тіні. Ю. Золотов стверджував, що подібної палітри немає у караваджистів, а переконливе відтворення світлоповітряного середовища було наслідком робіт на пленері[72].

Вівтарний образ був підписаний: «лат. Nicolaus Pusin fecit»[73]. За значущістю подібне замовлення (отримання його Пуссеном було заслугою кардинала Барберіні) у системі уявлень того часу було відповідником особистої вистави в XX столітті[74].

Смерть Ґерманіка. 1627. Полотно, олія, 147,96 × 198,12 см. Інститут мистецтв, Міннеаполіс

Сюжет картини «Смерть Ґерманіка» заснований на другій книзі «Анналів» Тацита: славний полководець загинув у Сирії від отрути заздрісного імператора Тіберія. Пуссен обрав для сюжету момент, коли друзі присягаються своєму начальнику не мститися, а жити по справедливості. Ця картина знаменує поворотний момент у творчості Пуссена, надалі антична тема незмінно подавалася їм у моральному вимірі. Рішення сюжету було цілком авторське, античних атрибутів тут представлено трохи[75]. Рентгенограма картини показала, що спочатку Пуссен хотів підняти фігури на подіум колонного храму, але потім відмовився від цієї ідеї. Початковий графічний малюнок з цим рішенням зберігся у Берліні. Остаточним центром композиції став сам Ґерманік, до якого звернені всі інші фігури, їх жести і рухи (у головах — дружина і діти, зліва — воїни). Дію знову винесено на передній план, відокремлений від внутрішнього простору синьою запоною. Фігури розміщені вільно, а проміжки між ними ритмічно виразні. Запоні вторить строгість архітектурного тла, але показово, що Пуссен не цілком упорався з перспективною побудовою: права стіна як би вивернута (за Ю. Золотовим) на площину, а капітелі пілястрів розміщені недоладно замковому каменю арки. Введення запони, мабуть, означало, що художник усвідомив непотрібність відтворення палацового простору[76]. Існує також версія, що на ритмічну побудову композиції сильно вплинув так званий «Саркофаг Мелеаґра», який Пуссен міг бачити на Римському Капітолію[77].

Саркофаг із зображенням Калідонського полювання, Мелеагра й Артеміди. Рим, Капітолійські музеї

Класична школа того часу активно розробляла теорію афектів, особливо глибоким її апологетом був Ґвідо Рені. Пуссен пішов у цьому контексті зовсім іншим шляхом — використовуючи мову рухів тіла для розкриття душевних імпульсів. Переживання передаються позами, для цього не потрібна міміка, й обличчя багатьох персонажів першого ряду закриті. Жести воїнів (один стримує плач) створюють загальну атмосферу суворої скорботи. Для XVIII століття картина стала еталонним твором класицизму, її уважно вивчали і копіювали[78]. Фарби були покладені щільним шаром, фактура полотна не брала участі у виразності рельєфу. Колірна гамма насичена, але стримана, її визначають теплі золотисті тони. Пуссен використовував експресію світлових відблисків, а також зональні кольорові плями — червоні, сині і помаранчеві — у постатях переднього ряду. В цих акцентах знаходять вираз внутрішні переживання героїв. «Смерть Ґерманіка» проявляла надзвичайно бурхливий розвиток Пуссена як митця і майстра[79]. Про славетність картини свідчило те, що вона була гравірована на дереві Ґійомом Шасто: ксилографія, що друкувалася з різних дощок, дозволяла передавати у чорно-білому зображенні колірні нюанси першоджерела[80].

1630 рік ознаменувався для Пуссена серйозними змінами як у творчому, так і особистому житті. Після перших успіхів у вівтарному малярстві він не зміг отримати замовлення на розпис капели Непорочного Зачаття в церкві Сан-Луїджі-дей-Франчезі. Церковна конгрегація і комісія, на чолі якої стояли Доменікіно і д’Арпіно, висловилися на користь лотарингця Шарля Меллена — учня Вуе, який, мабуть, навчався й у Пуссена. Після цього французький художник рішуче відмовився від монументального жанру і повністю перейшов до так званого «кабінетного живопису», розрахованого на приватних замовників. Ще раніше, близько 1629 митець тяжко захворів, його виходжувало сімейство кондитера-француза Шарля Дюґе; видужавши, він заручився зі старшою дочкою — Анн-Марі. Вінчання пройшло 1 вересня 1630 року в церкві Сан-Лоренцо-ін-Лучіна. Одружившись, Пуссен залишився жити в тому ж будинку на вулиці Паоліна, який займав від середини 1620-х років. Разом з Пуссенами жив брат Анн-Марі Пуссен — Ґаспар Дюґе, майбутній відомий пейзажист, а з 1636 року — і його молодший брат Жан. Пуссен став першим учителем Ґаспара Дюґе, який потім взяв його прізвище. Незважаючи на зникомо малу кількість свідчень, можна припустити, що шлюб Пуссена був вдалим, хоча і бездітним[81][57].

Судячи з документів судового процесу 1631 року, пов'язаного з одним з покупців картин Пуссена, на той час митець написав свої визнані шедеври, в яких повністю проявився його зрілий стиль. Документи також свідчать, що Пуссен добре заробляв: за «Мучеництво св. Еразма» він отримав гонорар в 400 скуді, «Смерть Ґерманіка» — 60, «Царство Флори» — 100 і за «Чуму в Азоті» — 110 скуді (за «Викрадення сабінянок» П'єтро да Кортона отримав 200 скуді). Його картини стали цінуватися, і багато хто бажав мати у себе хоча б повторення. Написанням копій полотен Пуссена займався дехто на прізвище Кароселлі[82]. 1632 року Пуссен був обраний членом Академії Святого Луки[83]. Ще раніше, 1630 року, завдяки старшим патронам і покровителям — Кассіано даль Поццо і Джуліо Роспільозі — Пуссен знайшов могутнього покровителя в особі кардинала Камілло Массімо. Збереглася присвята — напис на графічному автопортреті, подарованому патронові після його особистого відвідування в майстерні митця після важкої хвороби. З кардиналом вони співпрацювали до самого від'їзду художника до Парижа 1640 року[84].

Чума в Азоті. 1630, полотно, олія, 148 × 198 см. Лувр

«Чума в Азоті» була одним із помітних успіхів Пуссена того часу: в Римі з картини була знята копія, а Беллорі включив її опис до життєпису митця. Сюжет знову був старозавітним (1Цар 5:1-6): філістимляни, захопивши Ковчег Завіту, поставили його у своїй столиці в капище Дагона, за що Господь Бог наслав на них чуму. Ідол же при цьому дивовижним чином розпався на дрібні шматки. Саме цей момент і зобразив художник. Жрець у білому одязі показує на уламки фальшивого бога, а живі поспішають прибрати мертвих. Висувалася версія, що Пуссен ґрунтувався на враженнях і відгуках про пошесть чуми в Мілані 1630 року[85].

«Чума…» стала значним чином новаторською для Пуссена. Хоча ще Беллорі зазначив вплив на Пуссена «Чуми у Фріґії» Маркантоніо Раймонді, до якого сягали початками й глибинна композиція зі сходами, і жести розпачу зображених персонажів, пояснення вимагає мотив такого звернення. Новизна «Чуми в Азоті» полягала в тому, що художник вперше включив у одне полотно багато головних і другорядних епізодів, вільно вписаних у єдиний простір. У ті роки Пуссена захоплювали глибинні побудови, тому висхідна до обеліска вулиця хоча і не обґрунтована сюжетом, але опрацьована з надзвичайною ретельністю. Простір розкрито трьома напрямками, утворюючи нібито трансепт базиліки, в один з нефів якої всунутий Ковчег, а сходи і фігура в синьому підкреслюють просторовий момент. Ю. Золотов відзначав, що сам момент дива для сучасного глядача відсунуто на другий план. З його точки зору, головний мотив картини не в показі Гніву Господнього, а в тому, що люди, навіть відчуваючи огиду до смерті і вмирання, не рятуються втечею, а проваджені людяністю і співчуттям. На полотні тричі повторений мотив порятунку дитини. Незалежність художньої позиції Пуссена полягала в тому, що ілюстрацію фанатичної ідеї він перетворив на тріумф істинного гуманізму[85].

Царство Флори. 1631, полотно, олія, 131 × 181 см. Дрезден, Галерея старих майстрів

«Царство Флори» сам автор назвав «Садом» богині; Беллорі називав картину «Перетворенням квітів». Сам майданчик дії обрамлений перголою, типовим атрибутом саду того часу. Серед персонажів представлені Нарцис, Клітія, Аякс, Адоніс, Гіацинт і сама Флора, що танцює з амурами. Перерахування персонажів Беллорі неповне: так, на передньому плані представлені закохані Смілака і Крокус. Основою сюжету знову послужили овідієві «Метаморфози»: герої, помираючи, перетворюються на квіти. Смілака представлена з берізкою, а Клітія — з геліотропом. Пуссен створив загадку для дослідників, оскільки з крові Аякса проросла блідо-рожева гвоздика, яка не відповідає першоджерелу. Коло фонтана поміщена герма Пріапа, що відсилає до овідієвих «Фастів», де, власне, й описаний сад Флори[86]. Фабули як такої у картини немає, в ній панує мотив споглядання. Оскільки провідним складником стилю Пуссена завжди була композиція, Ю. Золотов відзначав, що в «Царстві Флори» багато змін порівняно з римськими працями попереднього десятиліття. Персонажі розташовані на багатьох планах, а ключем до просторової орієнтації слугує складний поворот Клітії, що розглядає колісницю Аполлона в хмарах. Композиція є як би сценічним майданчиком, обмежений гермою Пріапа і аркою перголи. Композиція строго продумана, симетрична і ритмічно врівноважена. Пуссен тут проявив свою найглибшу переконаність, що витвір мистецтва є немислимим без правильного співвідношення частин. Композиційна система дворівнева: з одного боку, фігури і гурти врівноважені навколо центру на різних осях; з іншого — наскрізним мотивом картини є рух, причому персонажі децентралізовані, віддаляючись від центру декількома осями. Освоєння просторового середовища виразилося у світлій гаммі барв, світлом пронизані всі плани, що суперечило і ранній творчості самого Пуссена, і культурним модам його часу[87].

Аркадські пастухи (Et in Arcadia ego). 1637—1638, полотно, олія, 87 × 120 см, Лувр

Одним з найзагадковіших для нащадків і дослідників Пуссена полотен були «Аркадські пастухи», виконані на замовлення кардинала Джуліо Роспільйозі — майбутнього нунція в Іспанії і Папи Римського[88]. Ця картина існує в двох різновидах, у життєпису Беллорі описаний другий, який перебуває тепер в Луврі. Сюжет поміщено в область Греції Аркадію, яку омиває річка Алфей і яка з римських часів виступала символом краю безтурботності і споглядального життя. На полотні два пастухи і пастушка виявили в лісовій гущавині занедбану могилу з черепом, що лежить на ній і дивиться порожніми очницями на героїв. Бородатий пастух вказує пальцем на вирізьблений на надгробку напис «Et in Arcadia ego», його юний супутник в сум'ятті, а пастушка — зріла жінка — замислена і серйозна. Ще 1620 року Ґверчіно виконав картину на той же сюжет, але, за Ю. Золотовим, французький художник вирішив цей сюжет набагато глибше. Беллорі іменував композицію «Щастя, підвладне смерті» і класифікував сюжет як «моральну поезію»; не виключено, що такі товмачення виходили від самого Пуссена. Латинська назва — дослівно: «І в Аркадії я» — допускає множинне тлумачення. Якщо під «Я» розуміти покійного, головний сенс картини переноситься в конфесійну площину, і вона нагадує про вічне щастя в царстві Небесному. Однак Беллорі стверджував, що «Я» в поєднанні з черепом означає Смерть, яка панує всюди, навіть в блаженній Аркадії. Якщо вірний цей варіант, тоді Пуссен радикально порвав з трактуванням аркадської теми, що дісталася йому як від Античності, так і від Ренесансу[89]. За античним переказом, люди в Аркадії ніколи не вмирали, але у Пуссена мешканці земного раю вперше усвідомлюють свою смертність[90].

Не будучи краєвидом, картина пронизана образом природи, втілює ідею природного буття. За Ю. Золотовим, невимушеність і свобода вираження почуттів дійових осіб у природному оточенні натякають глядачеві про гідність людини і її думок перед смертю, протиставлення їй і неминуче вознесіння. Смерть показана чимось далеким людині, що і дозволяє коментаторам проводити паралелі з епікуреїзмом, в доктрині якого для людини живої смерті не існує[91]. Образи Пуссена справили величезний вплив на естетику романтизму, захоплення саркофагами в ландшафтному дизайні першої половини XIX століття і поширювали славу виразу «Et in Arcadia ego», якій також сприяли Шіллер і Ґете[90]. Сучасники Пуссена також усвідомлювали, що ця картина була виконана у широко розповсюдженому в XVII столітті жанрі, котрий оспівував тлінність людського життя, проте на відміну від фламандців (Рубенс) та іспанців (Вальдес Леаль) французький майстер намагався уникати прямолінійно-відразливих і зловісних прикмет жанру[92]. Ю. Золотов, підсумовуючи розслід картини, писав:

Сутність такого мистецтва — не в наслідуванні класики, воно само стає класикою[93].

Оригінальний текст (рос.)

Сущность такого искусства — не в подражании классике, оно само становится классикой.

Кассіано даль Поццо

1630-і роки у доробку Пуссена були надзвичайно плідними, однак недостатньо документовані: збережений корпус листування майстра починається з 1639 року. Розквіт його творчості збігся з повною відмовою від церковних замовлень, а також поширенням у Франції естетики класицизму і раціоналістичної філософії Декарта. Митцеві вдалося створити навколо себе коло меценатів, однак він прагнув до щонайбільш можливої в цих умовах незалежності, приймаючи замовлення від кола поціновувачів, але не пов'язуючи себе постійними зобов'язаннями з жодним з них[94]. Найважливішим із патронів Пуссена був Кассіано даль Поццо, їх відносини, судячи зі збереженого листування, були близькі до сервітуту, хоча художник і не сидів у храмі покровителя. У листуванні часті мотиви продовження патронату, запевнення в прихильності і навіть ритуальне самоприниження. Взагалі становище клієнтів було різним: наприклад, 1637 року художник П'єтро Теста, який також виконував замовлення Даль Поццо, прострочив малюнки з античних пам'яток, після чого вельможа ув'язнив його в вежу. Зберігся лист Теста з проханням Пуссена про допомогу, що показує і статус французького митця. Важливою складовою відносин Даль Поццо і Пуссена була можливість для митця користуватися «Музеєм-картотекою» — зібранням документів, пам'ятників і свідчень, які висвітлювали всі сторони життя, побуту, культури і політики античного Риму[95]. Беллорі стверджував, що Пуссен сам визнавав, що був «студентом» Даль Поццо і музею, і навіть виконував для зібрання замальовки античних пам'яток. Серед них виділявся пріапічний ідол, знайдений у Порта Піа. У зібранні Даль Поццо було близько п'ятдесяти картин Пуссена[96]. З французьких знайомств Пуссен підтримував спілкування з Лорреном і Ж. Стелла; існує припущення, що з Ґабріелем Ноде і П'єром Бурделем Пуссен міг познайомитися під час їхніх поїздок в Італію в 1630-і роки, а потім поглибити відносини в Парижі[97]. Мабуть, у 1634-1637 роках Пуссен брав участь в дискусії про бароко в Академії Св. Луки (її ректором був П'єтро да Кортона) і, ймовірно, був одним з лідерів антибарокового руху в Римі, до якого входили і болонські академісти[98].

Відразу після пасажу про заступництво Даль Поццо в життєпису Беллорі йде опис циклу «Сім таїнств». Думки про час початку роботи над цим циклом розходяться, в усякому разі, написання вже йшло в середині 1630-х років. Шість картин на замовлення Даль Поццо Пуссен виконав у Римі, а сьому — «Хрещення» — відвіз у Париж і передав замовникові тільки 1642 року. Потім, 1647 року він виконав другу серію за мотивами першої[99]. Сюжети «Семи таїнств» відносяться до найконсервативнішої частини католицької іконографії. Беллорі дуже докладно описав всі картини, особливо звертаючи увагу, що вже сучасники усвідомлювали своєрідність трактування канонічного сюжету. Спілкування з Даль Поццо не минуло дарма: розробляючи сюжет, Пуссен прагнув відшукати історичні корені кожного з таїнств, працюючи як учений; цілком можливо, що йому допомагали і римські гуманісти. В «соборуванні» персонажі представлені в давньоримському вбранні, як і у «Хрещенні». «Причастя» трактовано як зображення Таємної вечері, причому апостолів Пуссен розташував на ложах, як і було прийнято в ті часи. Для «Свячення» був обраний епізод вручення ключів апостолу Петру, а таїнство шлюбу було зарученням Йосипа і Марії. Інакше словами, Пуссен прагнув наочно звести витоки таїнств до євангельських подій або, якщо це було неможливо, — до практики ранніх християн. В умовах, коли протестанти і гуманісти невпинно атакували католицьку церкву за схильність до корупції, звернення до першовитоків християнства виражало й світоглядну позицію[100]. Мікаель Санто — куратор виставки «Пуссен і Бог» (Лувр, 2015) — зауважував, що Пуссен в образі Христа на вечері представив не тільки Церкву, яка християнами розуміється як Його тіло, а й людину — першого священика і мученика, Спасителя всього людства. М. Санто висловлював припущення, що Пуссен скористався візантійською традицією, представивши не так збори апостолів, як першу літургію, справлену Самою Боголюдиною. Пуссен помістив Христа і апостолів у темну кімнату, освітлену єдиною лампою, що символізує Сонце, і головним діячем картини стало Світло Невечірнє. Пуссен, мабуть, зображував, що слава Христова просвітлить усе людство[101].

Картини з циклу «Сім таїнств»

Євхаристія (Таємна вечеря). Олія, полотно. 117 × 178 см. Національна галерея Шотландії Євхаристія (Таємна вечеря). Олія, полотно. 117 × 178 см. Національна галерея Шотландії  Шлюб (Заручини Йосипа і Марії). Олія, полотно, 95 × 121 см. Музей Фіцвільяма Шлюб (Заручини Йосипа і Марії). Олія, полотно, 95 × 121 см. Музей Фіцвільяма  Свячення (Христос вручає Петру ключі від Раю). Олія, полотно. 95,9 × 121,6 см. Форт-Верт, Музей Кімбелла Свячення (Христос вручає Петру ключі від Раю). Олія, полотно. 95,9 × 121,6 см. Форт-Верт, Музей Кімбелла  Соборування. Музей Фіцвільяма, надійшла з колекції графів Ратлендів Соборування. Музей Фіцвільяма, надійшла з колекції графів Ратлендів

Арміда і Рінальдо. Полотно, олія, 95 × 133 см. ДМОМ

Для своїх освічених замовників у 1630-х роках Пуссен виконав значну кількість полотен на античні міфологічні та літературні теми, такі як «Нарцис і Ехо» (Лувр), «Селена і Ендіміон» (Детройт, інститут мистецтв); і цикл картин за мотивами поеми Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим»: «Арміда і Рінальдо» (ДМОМ, Москва); «Танкред і Ермінія» (Державний Ермітаж, Санкт-Петербург). Датування всіх цих полотен і їх повторень надзвичайно різні. Сюжет картини «Арміда і Рінальдо» витягнутий з XIV пісні поеми Тассо: Арміда знаходить Рінальдо сплячим на березі Оронта. Хоча спочатку вона замишляла вбивство лицаря, чарівницею опановує пристрасть. Примітно, що всі деталі (включаючи мармурову колону) мають відповідність у тексті поеми[102].

Натхнення поета. Полотно, олія, 183 × 213 см. Лувр

На думку Т. Каптеревої, картина «Натхнення поета» (написана між 1635—1638 роками) — приклад того, як відмислений задум здійснювався Пуссеном у глибоких образах, що володіють силою емоційного впливу. Як часто буває в дослідженнях творчості Пуссена, сюжет його складний і межує з приповідкою: поета увінчують вінком у присутності Аполлона і музи[27]. За Ю. Золотовим, цей сюжет був узагалі надзвичайно рідкісним в живопису XVII століття, але Пуссен явно їм дорожив, виконавши два різновиди цієї картини, згідне за сюжетом полотно «Парнас» і ряд замальовок. Уже в Парижі він на подібний мотив виконав фронтиспіси до творів Верґілія і Горація. На луврській картині сюжет вирішений досить урочисто, що легко можна пояснити: путто тримає в руках «Одіссею», а біля його ніг лежать «Енеїда» та «Іліада»; муза, таким чином, — це Калліопа. Аполлон дарує поетові вказівний жест, а сам поет умисно піднімає очі до неба і заносить перо над зошитом. Краєвид на задньому плані, скоріше, тло, ніж навколишнє середовище[103]. В античній образній системі, творчо сприйнятої Пуссеном, образність «Натхнення» можна сприймати як дифірамбічну. Аполлон, коли б уявити, що він піднявся, виглядав би велетнем на тлі поета і музи, однак Пуссен використовував античний принцип ізокефалії, вивчений ним за стародавніми рельєфами. Коли Берніні побачив цю картину (у Франції 1665 року), вона нагадала йому кольористику і композиції Тиціана. Колірне рішення «Натхнення» взагалі найближче «Тріумфу Флори», особливо ефектом золотистих відблисків. Основні фарби — жовта, червона і синя — утворюють свого роду кольористичний акорд, який освідчує врочистість інтонації. Композиція знову зображує ритмічні рішення Пуссена, оскільки в його системі ритм був одним з найважливіших виражальних засобів, що виявляють як характер дії, так і поведінку героїв[104].

П'єр Даре. Поличчя Франсуа Сюбле де Ноє. 1645

За даними А. Феліб'єна, Пуссен в другій половині 1630-х років посилав до Парижа доволі багато картин, адресатом був Жак Стелла. Оскільки Стелла був скульптором, мабуть, він був лише посередником між паризькими замовниками і покупцями. У листі Пуссена від 28 квітня 1639 вперше називається його майбутній постійний замовник і кореспондент — Поль Фреар де Шантелу, за Феліб'єном, того ж року і кардинал Рішельє замовив кілька картин на тему вакханалії[83]. У посиланих до Парижа роботах зовнішня ефектовність була виражена набагато сильніше, ніж в роботах для римських замовників. За Ю. Золотовим, Пуссен, пізно досягнувши визнання, до того ж, за межами батьківщини, не був далекий від честолюбства і прагнув форсувати успіх при королівському дворі[105]. У документах Рішельє вперше ім'я Пуссена з'явилося 1638 року, і він доручив працювати з ним саме Шантелу — племіннику новопризначеного сюрінтенданта королівських будівель Франсуа Сюбле де Ноє. Послання кардинала Пуссену не збереглося, але у фраґменті відписного листа Пуссен викладав свої умови: 1000 екю річної платні, стільки ж на переїзд до Парижа, відрядний гонорар за кожну закінчену роботу, забезпечення «належного житла», гарантія, що митця не притягнуть до розписів плафонів і склепінь, договір на 5 років. 14 січня 1639 року Сюбле де Ноє гарантував прийняття цих умов, але виставляв зустрічну: Пуссен виконуватиме виключно королівські замовлення, а інші будуть проходити тільки через посередництво сюрінтенданта і забезпечуватися його візою. Наступного дня Пуссену було відправлено приватне королівське послання, в якому про умови не говорилося, художнику надавалося лише звання ординарного живописця, а про обов'язки невизначено стверджувалося, що він має «сприяти прикрасі королівських резиденцій». Пуссен, ще не отримавши цих послань, писав Шантелу про свої сумніви, згадуючи зокрема хронічну хворобу сечового міхура[106]. Прагнучи з'ясувати дійсний стан справ, Пуссен зволікав час, навіть після того, як отримав в квітні 1639 року вексель на дорожні витрати. Друзям він відверто писав, що, здається, вчинив нерозсудливість[107]. 15 грудня 1639 року Пуссен навіть просив Сюбле де Ноє звільнити його від цієї обіцянки, чим викликав сильне роздратування сюрінтенданта. Листування перервалося до 8 травня 1640, коли Шантелу був відправлений до Риму, щоб привезти Пуссена у Париж. Договір було скорочено до трьох років, проте до справи залучили кардинала Мазаріні, аби впливати на Кассіано даль Поццо. Після відвертих погроз, що послідували у серпні, 28 жовтня 1640 року Пуссен виїхав з Рима, у супроводі Шантелу і його брата. Із собою він також взяв шурина Жана Дюґе, але дружину залишив у Вічному Місті під опікою Даль Поццо. 17 грудня всі безпечно прибули у Париж[108][109].

Лувр і Тюїльрі на мапі Меріану. 1615

Первісно Пуссен був обласканий можновладцями. Прийом, наданий йому, він описав у листі від 6 січня 1641 року, одержувачем був Карло Антоніо даль Поццо. Пуссена поселили в будинку у саду Тюїльрі, він був зустрінутий сюрінтендантом, далі вдостоївся аудієнції кардинала Рішельє і, нарешті, був відвезений до короля. Людовик XIII при зустрічі відверто заявив, що Пуссен складе конкуренцію Вуе (дослівно він сказав: фр. Voilà, Vouet est bien attrapé, «Отакої, оце Вуе ускочив»[110]), що знову викликало побоювання митця. Втім 20 березня було підписано договір про надання Пуссену платні в 1000 екю, звання Першого живописця короля і призначення на загальне керівництво живописними роботами у новозведених королівських будівлях. Це веління відразу зіпсувало відносини Пуссена зі С. Вуе, Жаком Фук'єром і Жаком Лемерсьє, які до нього повинні були прикрашати Велику галерею Лувру[111]. З точки зору Джозефа Форте, Пуссен, будучи в Римі вигідною для королівського двору постаттю, яка забезпечувала національний престиж, ніяк не вписувався до середовища офіціозного придворного мистецтва, культивованого Рішельє. Суперечка Вуе і Пуссена була і суперечкою офіціозного бароко, яке уособлювало міць безмежної монархії, і камерного інтелектуального стилю, затребуваного у середовищі «Республіки вчених», чиї неформальні гуртки і культурні зацікавлення тяжіли до доби Відродження[112]. Примітно, що римське середовище, в якому постали і Пуссен, і Вуе, було одне й те ж — коло родини Барберіні; однаковими були і замовники — французька колонія і офіційні особи, як-от посланці. Однак коло спілкування Пуссена було іншим — «езотеричніше» культурне середовище, спадкоємці класичних гуманістів. Порівняно з Вуе, Пуссен, використовуючи відоміші й узвичаєні сюжети, розвивав самобутній концептуальний підхід до живопису[113].

Першим серйозним замовленням від Сюбле де Нойє було «Чудо святого Франциска Ксаверія» для новіціяту єзуїтського коледжу. Композиція цього велетенського полотна площиною десять квадратних метрів вибудувана прямовисно і чітко ділиться на два розділи: внизу — на землі — один зі співзасновників Ордена єзуїтів Франциск Ксаверій молиться про воскресіння дочки жителя Каґошіми, де проповідував Євангеліє. Нагорі — на небесах — чудо за молитвою святого здійснює Христос. Пуссен підійшов до роботи як справжній новатор, побудувавши зображення чуда діалектично. Нижній рівень було виконано відповідно до ренесансної теорії афектів, тоді як верхній був написано відповідно до канонів історичного, а не релігійного жанру. Вуе і його послідовники особливо суворо осуджували постать Христа, яка більш відповідала Юпітерові-громовержцю, ніж Спасителю людства. Пуссен використовував доричний модус і повністю зневажив орієнтальну екзотику, пов'язану з місцем здійснення чуда — в далекій і майже невідомій Японії. Для Пуссена це б відволікало глядача від основної теми картини. Феліб'єн писав, що Пуссен не без роздратування казав, що французькі художники не розуміють значення контексту, з яким повинні бути підпорядковані оздоблювальні деталі та інше. Бароковий декор, застосовуваний для римських постанов Расіна і Корнеля, так само як і у живопису Вуе, був безумовно неприйнятним для Пуссена. Образ Христа, який сучасники вважали ледь не язичницьким, насправді був намаганням вирішити в класичних формах традиційний (візантійський, а не католицький) образ Христа Вседержителя і безпосередньо продовжував концептуальні досліди Пуссена, розпочаті за «Смерті Ґерманіка»[114].

Власне королівські замовлення були надзвичайно невизначеними. 1641 року Пуссену довелося братися за ескізи для фронтисписів видання Горація і Верґілія, а також Біблії, підготовлюваних у Королівській друкарні. Гравіював їх Клод Меллан. Згідно з Кеннетом Кларком, композиція «Аполлон увінчує Верґілія», запропонована замовником, початково була така, що навіть хист Пуссена-малювальника «не міг зробити цей тип тіла цікавим»[115]. Звісно, що ця роботи викликала нападки. Судячи з листування, митець надавав великого значення малюнкам для Біблії; для дослідників його творчості випадок виїмковий і тим, що існує як тлумачення Беллорі, так і власне судження Пуссена. Із зіставлення випливає, що опис Беллорі неточний. Пуссен зобразив Бога — передвічного Отця і Першочинника добрих справ, який осяює дві постаті: зліва — крилату Історію, праворуч — прикрите Прорікання з невеликим єгипетським сфінксом у руках. Сфінкс уособлює «неясність речей загадкових». Беллорі Історію іменував янголом, хоча і уточнював, що він озирається назад, тобто в минуле; задрапіровану постать він назвав релігією[116].

Основним паризьким замовником Пуссена, в остаточному підсумку, виявився кардинал Рішельє. Митцеві були замовлені дві картини для його парадного кабінету, зокрема приповідь «Час, що рятує Істину від посягань Заздрості й Розбрату». Дратівливим чинником було те, що картина призначалася для стелі, що вимагало дуже складних перспективних розрахунків для фігур, видимих на відстані зі складного ракурсу. При цьому співвідношення головних героїчних постатей він спотворювати для дотримання перспективи не став, хоча в іншому впорався зі складним архітектурним прорізом у вигляді чотирилистника[117]. З точки зору І. Є. Прусс, в паризьких роботах Пуссен «болісно долав власні прагнення» і це призводило до явних творчих невдач[118].

Паризькі роботи Пуссена

Чудо св. Франциска Ксаверія. Полотно, олія, 444 × 234 см. Лувр Чудо св. Франциска Ксаверія. Полотно, олія, 444 × 234 см. Лувр  Час, що рятує Істину від посягань Заздрості й Розбрату. Полотно, олія. 297 см. Лувр Час, що рятує Істину від посягань Заздрості й Розбрату. Полотно, олія. 297 см. Лувр  Аполлон увінчує Верґілія. Фронтиспис до видання Publii Virgilii Maronis Opera, 1641. Розмір сторінки 35,9 × 23,5 см Аполлон увінчує Верґілія. Фронтиспис до видання Publii Virgilii Maronis Opera, 1641. Розмір сторінки 35,9 × 23,5 см  Фронтиспис Біблії. 1641. Розмір сторінки 41,7 × 26,9 см Фронтиспис Біблії. 1641. Розмір сторінки 41,7 × 26,9 см

Велика галерея Лувру. Світлина 2014 року

Головним проектом, який сильно ускладнював творче і приватне життя Пуссена, була перебудова і оформлення Великої галереї Луврського палацу. Велика галерея мала довжину понад 400 метрів і 92 вікна; простінки між ними планувалося розписати краєвидами міст Франції[119]. Суперечні один одному побажання замовників (аж до того, що в Римі замовили зліпки з Колони Траяна й Арки Костянтина, щоб помістити їх під склепіння) і монументальність жанру зовсім не поєднувалися з виробленим методом художника, який власноруч проходив усі стадії створення картини і вимагав від замовника неквапливості та вдумливості[120]. Судячи з листування, навесні й улітку 1641-го митець працював над картонами для розписів стін і домовлявся з оформлювачами, зокрема різьбярами по дереву[121]. У серпні сюрінтендант залучив Пуссена до оформлення власної домівки, а Фук'єр вимагав реалізування власних повноважень в Луврі. Скаргами на все це наповнені листи Пуссена до Даль Поццо в Рим. На зиму роботи довелось зупинити, а 4 квітня 1642 року Пуссен відправив Даль Поццо листа, повний безвихідного песимізму[122]:

…Поступливість, яку я виявив стосовно цим панам, причина того, що у мене немає часу ні для власного задоволення, ні для служіння моєму патрону або другу. Бо мені безперервно заважають такими дріб'язками, як малюнки для фронтиспису до книг або ж малюнки для прикраси кабінетів, камінів, книжкових плетінь й іншими дурницями. Вони кажуть, що я можу відпочити на цих речах, з тим щоб платити мені одними словами, бо ці роботи, що вимагають тривалої і важкої праці, ніяк мені не відшкодовуються. <…> Справляє враження, що вони не знають, на що мене використовувати, і запросили мене без певної мети. Мені здається, що бачачи, що я не переводжу сюди моєї дружини, вони уявляють, що даючи мені кращу можливість заробітку, вони надають мені також ще кращу змогу швидко повернутися назад[123].

Тон Пуссена в наступних квітневих листах 1642 рік ставав усе різкішим. У листах Габріелю Ноде і сюрінтенданту Сюбле повністю розкриті придворні інтриґи того часу, що привели до вторинного наслідку Пуссена з Франції[119]. Наприкінці липня 1642 року сталася вирішальна розмова зі Сюбле: Пуссену було наказано їхати у Фонтенбло досліджувати, чи можна відреставрувати живопис Приматіччо. У листі від 8 серпня, адресованому Кассіано даль Поццо, Пуссен не приховував радості: він попросив дозволу повернутися в Рим, щоб забрати дружину, і був відпущений «до наступної весни»[124]. Судячи з листів, він виїхав з Парижа 21 вересня 1642 року поштовою каретою до Ліона і, як повідомляв Феліб'єн, прибув до Риму 5 листопада. У листі Ноде до Даль Поццо згадувалося про якісь перешкоди з боку Шантелу, через що Пуссен навіть не взяв зі собою нічого, крім дорожньої сумки, і не став забирати для передачі римським друзям ні книг, ні творів мистецтва. Ю. Золотов відзначав, що обставини від'їзду Пуссена дуже нагадують втечу, проте ніяких подробиць у збережених джерелах не повідомлялося[125]. Висловлювалося також припущення, що поспішність від'їзду Пуссена пояснювалася відсутністю короля і всього двору в Парижі — Людовик XIII здійснював подорож у Ланґедок[126]. Про настрій Пуссена свідчив лист Ж. Стелла сюрінтенданту Сюбле: зустрівшись в Ліоні, перший живописець короля різко заявив, що не повернеться в Париж ні за яких обставин[125].

У дисертації Тодда Олсона (Мічиганський університет, 1994) доводилося, що паризькі невдачі Пуссена і його зіткнення з колом Вуе мали не естетичну, а політичну природу. Сюбле мав пряме відношення до Фронди, з колом лібертенів (включно з Ноде і Ґассенді) спілкувався в Парижі і Пуссен. Нездатність Рішельє, а в подальшому і Мазаріні залучити до державних проектів найвідомішого французького художника призвела до того, що Пуссен повернувся до звичного камерного жанру і колу гуманістичної культури. Тим же часом Пуссен жодного разу не показував явно своїх політичних симпатій або антипатій. Сюжети картин Пуссена на теми античних міфів і прикладів високої громадянськості древніх Греції та Риму сприймалися як політичні випади проти режиму Реґентства. Ще й більш того, гуманістично утворена клієнтура Пуссена активно використовувала антикварні мотиви та інтереси в реальній політичній боротьбі. Приповіді Пуссена удавалися безпосередньо владі як взірці належної поведінки і справедливого правління, і їх символічне сприйняття іноді не мало нічого спільного з задумом самого автора[127].

Вигляд на Рим з Вілли Борґезе на Пінчіо. Світлина 2008 року

З листопада 1642 року Пуссен знову облаштувався на вулиці Паоліна, яку вже ніколи не залишав. Обставини його життя після повернення з Франції невідомі, невідомо і з якої причини, ще не досягнувши 50-річчя, він склав заповіт (30 квітня 1643 року). Величезну суму у 2000 скуді він заповідав спадкоємцю сімейства Даль Поццо — Фердінандо. Секретар і брат дружини Жан Дюґе здобував удвічі менше. Мабуть, мова йшла про висловлення подяки сімейству його патрона, яке опікувало сім'ю і майно і, мабуть, мало відношення до повернення художника до Італії. Відставка Сюбле де Ноє і смерть короля Людовика XIII викликали дуже властиву реакцію Пуссена: він не приховував радості. Втім, в рахунок недодержання договору у Пуссена відібрали будинок в Тюїльрі. Однак це не означало розриву з двором і батьківщиною: Пуссен продовжував виконувати ескізи для Лувру за умовами, а також через Шантелу шукав замовників у Парижі. Сам Шантелу замовив 1643 року серію копій Фарнезе, яку виконувала ціла бригада молодих французьких та італійських художників під керівництвом Пуссена. З кінця 1642 по 1645 рік у Римі жив Шарль Лебрен — майбутній глава Академії живопису, який також активно шукав учнівства і порад у Пуссена, особливо відчуваючи труднощі в копіюванні творів античного мистецтва. Відносини між ними не склалися: Пуссен порадив учневі Вуе повернутися до Парижу, його також не пускали в палаццо Фарнезе, де працювали його ж співвітчизники[128]. Становище Пуссена в Римі 1640-х років було далеко від досконалого: мабуть, римські замовники забули про нього, навіть сімейство Даль Поццо нестало давало доручення і головним джерелом доходу для Пуссена стали комісії від Шантелу, причому не тільки на придбання творів мистецтва, але навіть модних речей, пахощів і рукавичок. У списку замовників 1644 року — переважно французькі священнослужителі і банкіри з провінції, за винятком паризького мецената Жака Оґюста де Ту. Французький посол у Римі тогоріч у досить грубій формі вимагав повернення Пуссена в Париж. Після смерті папи Урбана VIII 1645 року сімейства Барберіні і Даль Поццо втратили вплив у Римі, і основним джерелом доходу для Пуссена залишилися замовлення від співвітчизників. У їх числі — Ніколя Фуке, кардинал Мазаріні, письменник Поль Скаррон, паризькі і ліонські банкіри[129]. Навпаки, папа Інокентій X не дуже цікавився мистецтвом і вважав за краще іспанських художників. З Риму виїхало багато французів і навіть родичи покійного папи Урбана VIII. Невизначений стан Пуссена тривав до 1655 року[130].

Йоган Сандберґ. П'ять художників (Пуссен, Рафаель, Рубенс, Дюрер, Рембрандт). До 1854, Національний музей Швеції

Контрастом до явно нестійкого політичного і фінансового становища художника стали його відомість і авторитет. Саме в 1640-ті роки у Франції Пуссена стали називати «Рафаелем нашого століття», чому він противився. Шурин Жак Дюґе для заробітку і в рекламних цілях став замовляти ритини з творів Пуссена, і з 1650 роки вони стали продаватися і в Парижі. Для Андре Феліб'єна, який приїхав до Риму 1647 року секретарем французького посольства, Пуссен вже був найбільшим авторитетом у світі мистецтва, і він почав записувати його судження. Втім, їх спілкування не було близьким і обмежилося всього трьома відвідинами. Фреар де Шамбре 1650 року видав трактат «Паралелі між древньою і сучасною архітектурою», в якому буквально звеличував Пуссена. Він же, оголошуючи 1651 року трактати Леонардо да Вінчі, супроводив їх ритинами Пуссена. Ілер Падер 1654 року присвятив Пуссену панегірик у поемі «Живопис, що говорить», і того ж року Пуссен увійшов до числа тих 14 академіків Святого Луки, з числа яких вибирався голова Академії[131].

За описом Беллорі, Пуссен вів у Римі майже аскетичний спосіб життя. Він вставав на світанку і присвячував годину або дві заняттям на пленері, найчастіше на Пінчіо поблизу власного будинку, звідки відкривався вигляд на все місто. Як зазвичай, дружні відвідини прив'язувалися до вранішніх годин. Після роботи на повітрі Пуссен писав олією до полудня; після перерви на обід робота в студії тривала. Увечері він також робив прогулянки мальовничими місцями Рима, де міг спілкуватися з приїжджими. Беллорі також відзначав, що Пуссен був дуже начитаною людиною, і його імпровізовані міркування про мистецтво сприймалися як плоди довгих роздумів. Пуссен міг читати латинською мовою (зокрема твори з філософії та вільних мистецтв), але не говорив нею, проте, за твердженням Беллорі, італійською мовою володів так, «ніби народився в Італії»[132].

Поширена думка про занепад творчості Пуссена після повернення в Рим, за Ю. Золотовим, не витримує критики, саме в 1642—1664 роках було створено багато відомих його творів і цілі цикли. У 1640-х роках істотно змінилося жанрове співвідношення в живопису Пуссена. Епікурейські мотиви майже зникли з тематики його полотен, вибір античних сюжетів виказував зацікавлення до трагедії, фатальний вплив Долі на життя людей. Серед звичайних для Пуссена символічних деталей на багатьох картинах з'являється змія — уособлення зла, що завдає несподіваного удару[133].

Вознесіння святого апостола Павла. 1650, полотно, олія, 148 × 120 см. Лувр

У 1640-х роках Пуссен став брати помітно більше церковних замовлень, що могло бути пов'язано з його світоглядними пошуками (про які нічого не відомо), так і з певним становищем на ринку мистецтва. В релігійному живопису Пуссена після його повернення в Рим помітний вияв теми людяності. За Ю. Золотова, це помітно при спогляданні картини «Мойсей, що виділяє воду зі скелі», пізній різновид якої 1649 роки був описаний Беллорі (з ритини) і нині зберігається в Ермітажі. Беллорі вважав головною гідністю цієї картини «роздум над природними процесами (італ. azione)». Дійсно, сюжет полотна вельми багатоплановий. Основним мотивом є спрага, виражена в особливій групі постатей: мати, обличчя якої спотворено стражданням, передає глечик для дитини, а виснажений воїн покірно чекає на свою чергу. Також вирізняються вдячні старці, що припали до води. Всі деталі породжують почуття глибокого драматизму, що, мабуть, і мав на увазі Беллорі[134].

На замовлення Шантелу після 1643 року Пуссен створив кілька картин, що змальовують екстази святих і вознесіння апостолів і Богородиці. Першим було написано «Вознесіння святого апостола Павла», другий варіант того ж сюжету на збільшеному полотні був написаний в 1649-1650 роках для Лувру. Основою послугувало Друге Послання до Коринтян (2Кор 12:2), але при цьому рішення сюжету було невластивим для Пуссена, зате мало безліч порівнянь у мистецтві бароко, для храмової архітектури якого мотив прориву в іншу — вищу дійсність — дозволяв досягати безлічі ефектів. Схожим чином було виконано і «Вознесіння Богородиці» 1650 року. Ці сюжети були вельми славетні в католицькій історіографії часів Контрреформації, однак Пуссен звертався до них надзвичайно рідко. Ще під час суперечок навколо Великої галереї Лувру Пуссен рішуче заявляв, що йому незвично бачити людські постаті в повітрі. Якщо порівнювати вознесіння Пуссена зі схожими сюжетами у Берніні, у французького художника немає явної ірраціональності, потойбічності імпульсу, що спрямовує святого в горішній світ. Сила піднесення і земного тяжіння врівноважені, гурт, що ширяє в повітрі, геометрично здається цілковито стійким. На луврському варіанті вознесіння апостола Павла мотив стійкості підкреслюється потужністю кам'яного мурування і ростучими із неї обсягами, прихованими хмарами, янголи при цьому складені дуже атлетично. Короткомовністю і ясністю відзначений виразний натюрморт з книги і шпаги, обриси яких строго рівнобіжні площині полотна і граням кам'яних підвалин[135]. Ці рішення, описані в листі 1642 року Сюбле де Ноє, Ю. Золотов пропонував називати пуссенівським «конструктивізмом». Малярські твори Пуссена, безсумнівно, будувалися за законами тектоніки і якоюсь мірою підкорялися законам зодчества. Конструктивізм дозволяв надавати мальовничості будь-якій побудові, неважливо, були для неї іконографічні передумови чи ні[136].

Найбільшою роботою 1640-х років для Пуссена стала друга серія «Семи таїнств», написана на замовлення того ж Шантелу. Вона добре документована в листуванні, і тому сюжетні особливості та дати створення кожної картини відомі дуже добре. «Соборування» було розпочато 1644 року, а в березні 1648 року було закінчено «Шлюб», на якому завершилася і серія. Шантелу залишив на розсуд Пуссена все, включаючи розташування і розміри постатей, що викликало у художника справжню радість. Пуссен пишався тим, що в порівнянні з першою серією дуже своєрідно вирішив «Покаяння», зокрема описував першоджерельний сигмовидний трикліній. Для археологічних досліджень Пуссен звернувся до трактату А. Бозіо «Підземний Рим» (1632). У зібранні Ермітажу зберігся і начерк Пуссена з розпису з катакомб св. Петра і Марцелла, де п'ять осіб сидять за дугоподібним столом; малюнок підписано «Трапеза перших християн». Утім, до остаточного варіанту ці деталі не увійшли. У порівнянні з ранніми працями Пуссен збільшив розмір картин і розширив їх за горизонталлю (співвідношення довжини до ширини 6:4 проти 5:4 першої серії), що дозволило зробити композиції монументальнішими. Той факт, що Пуссен вирішив католицькі таїнства не в обрядовості XVII століття, а в римському повсякденні, підкреслює прагнення художника відшукувати позитивні доброзвичайні ідеали і героїзм саме в Античності[137].

Релігійні картини Пуссена

Повернення Святого сімейства з Єгипту. Близько 1638 року, полотно, олія. 117 × 99,4 см. Далвічна картинна галерея Повернення Святого сімейства з Єгипту. Близько 1638 року, полотно, олія. 117 × 99,4 см. Далвічна картинна галерея  Мойсей виділяє воду зі скелі. 1649, полотно, олія, 150 × 196 см, Державний Ермітаж Мойсей виділяє воду зі скелі. 1649, полотно, олія, 150 × 196 см, Державний Ермітаж  Вознесіння Богородиці. 1650, полотно, олія, 57 × 40 см. Лувр Вознесіння Богородиці. 1650, полотно, олія, 57 × 40 см. Лувр  Покаяння (з другої серії «Семи таїнств»). Полотно, олія, 117 × 175 см. Національна галерея Шотландії Покаяння (з другої серії «Семи таїнств»). Полотно, олія, 117 × 175 см. Національна галерея Шотландії

Краєвид з удовою Фокіона, яка щороку збирає його прах після кремації. 1648, полотно, олія, 116 × 178 см. Художня галерея Уокера

Причини, за якими між 1648-1651 роками Пуссен звернувся до пейзажного жанру, невідомі; проте кількість і якість виконаних робіт така, що використовується термін «пейзажний вибух». Так само, як стверджував Ю. Золотов, цей факт не дозволяє вибудувати періодизації, оскільки до цього жанру Пуссен звертався тоді, коли відчував у ньому необхідність. Єдиним біографом, який проставляв за часом краєвиди, був Феліб'єн, і архівні знахідки другої половини XX століття підтвердили його надійність: до краєвидів Пуссен звертався ще в 1630-і роки, і до цієї ж доби відносив їх автор життєпису[138]. На думку К. Богемської, у французькому живописі XVII століття виник жанр «досконалого краєвиду», який представляв естетичний і етичний цінний образ буття і людини у їх злагоді. Пуссен втілив цей жанр як епічний, а Лоррен — як ідилічний[139]. Ю. Золотов, не заперечуючи використання подібної термінології, стверджував, що краєвиди Пуссена слід визначати як історичні, як за сюжетами, так і за образним ладом. Іншими словами, немає необхідності відривати краєвиди від магістрального напряму творчості митця, там не було протиставлення, більш того — краєвиди Пуссена населені тими ж герої, що і його героїчні полотна[140].

1648 року на замовлення Серіз'є Пуссен виконав два краєвиди з Фокіоном: «Перенесення тіла Фокіона» і «Краєвид з удовою Фокіона». Історія Фокіона, повідомлена Плутархом, в XVII столітті була широко відома і слугувала прикладом вищої людської гідності. Дія дилогії відбувалася, відповідно, в Афінах і в Мегарі. Після смерті Пуссена ці картини бачив Берніні. Якщо вірити Шантелу, він довго розглядав полотна, а потім вказавши на лоба, повідомив, що «сеньйор Пуссіно працює звідси». Краєвид збудовано надзвичайно монументально: з'єднання планів здійснюється зображенням дороги, якою несуть тіло полководця, що наклав на себе руки. На перетині діагоналей поміщено якийсь монумент, сенс якого неясний дослідникам. Тема смерті панує на картині: камені руїн зіставляються з надгробками, дерево з обрубаними гілками ототожнюється з насильницькою смертю, а монумент в осередку композиції нагадує гробницю. Основний сюжет збудований на контрасті: опріч скорботного проводу йде звичайне життя, бредуть подорожани, пастухи ведуть стадо, провід прямує до храму. Безтурботна і природа. Особливо докладно на цьому краєвиду опрацьовані архітектурні подробиці, але оскільки грецьку архітектуру в ті часип уявляли погано, Пуссен використовував малюнки з трактату Палладіо[141]. Життєрадіснішим є «Краєвид з Діогеном», заснований на стафажному епізоді з трактату Діогена Лаертського: побачивши, як хлопчик черпає воду жменею, філософ-кінік оцінив згоду цього способу з природою і відкинув свою чашу як явну надмірність[142]. Зміст краєвидної картини при цьому не зводиться до її сюжету, тут представлена узагальнена багатобічна картина світу[143].

Краєвид з людиною, убитою змією. 1648, полотно, олія, 119,4 × 198,8 см. Лондонська національна галерея

«Краєвид з Орфеєм і Еврідікою» не згадується в життєписних джерелах. Центральний епізод тут типологічно близький картині «Краєвид з людиною, убитою змією». Джерелом міфологічного краєвиду стала X пісня «Метаморфоз» Овідія. На картині Орфей перебирає струни ліри, його слухають дві наяди, а постать в мантії, ймовірно, Гіменей, що з'явився на поклик. Еврідіка же відскочила від змії, відкинувши глек, у поставі її виражений страх. Рибак з вудкою, почувши крик Еврідіки, озирається на неї. На пагорбі під деревами представлені атрибути свята, зокрема два вінки і кошик. Примітні будови на обрії, одна з них явно нагадує римський Замок св. Ангела, над ним піднімаються клуби диму. Мабуть, це натяк на текст Овідія — факел Гіменея чадів, віщаючи нещастя. Небо замощують темні хмари, їх тінь лягає на гору, озеро і дерева[144]. Але втім, у природі, як і у сцені навколо Орфея, панують спокій і безтурботність. Настрій підкреслюють локальні барви тканин — червоні, помаранчеві, блакитні, лілові, зелені. Можна навіть помітити деякий вплив майстрів Кватроченто: тонкі деревця з ажурними кронами на тлі обрію любили зображувати майстри італійського XV століття, зокрема молодий Рафаель[145].

«Краєвид з Поліфемом» був виконаний для Пуантеля 1649 року. Судячи з розмірів і композиції, пару йому складає «Краєвид з Гераклом» (зберігається у ДМОМ), але про останній не згадується в джерелах. Сюжет «Краєвиду з Поліфемом», мабуть, також сходить до «Метаморфоз» Овідія — їх XIII пісні, в якій Галатея розповідає про закоханого в неї Поліфема. Однак Пуссен не став відтворювати кривавої сцени між Акідом, Поліфемом і Галатеєю, а створив ідилію, в якій над долиною розноситься пісня закоханого кіклопа. М. В. Алпатов, намагаючись розшифрувати смисли полотна, зауважив, що Пуссен не був ілюстратором античних міфів і, чудово знаючи першоджерела і вміючи з ними працювати, створив власний міф[146]. Краєвид відрізняється широтою задуму, в композиції скелі, дерева, поля і гаї із селянами, озеро і дальня морська затока створюють багатогранний образ природи в пору свого розквіту. Працюючи з постаттю Поліфема, Пуссен надзвичайно вільно поводився з перспективою, пом'якшуючи контрасти і стримуючи інтенсивність кольору. Колір використовувався вкрай різноманітно: передаючи обсяг в натюрморті у нижнього краю картини, моделюючи тіла і передаючи відтінки зе́лені. На думку Ю. Золотова, в цих працях Пуссен відходив від заданих самому собі жорстких схем і збагачував власну творчість[147].

Краєвиди Пуссена 1648—1651 років

Краєвид з тілом Фокіона. 1648, полотно, олія. 114 × 175 см. Національний музей Уельсу Краєвид з тілом Фокіона. 1648, полотно, олія. 114 × 175 см. Національний музей Уельсу  Краєвид з Діогеном. 1648, полотно, олія, 160 × 221 см, Лувр Краєвид з Діогеном. 1648, полотно, олія, 160 × 221 см, Лувр  Краєвид з Поліфемом. 1649, полотно, олія, 155 × 199 см. Державний Ермітаж Краєвид з Поліфемом. 1649, полотно, олія, 155 × 199 см. Державний Ермітаж  Краєвид з Орфеєм і Еврідікою. 1650, полотно, олія, 148 × 225 см. Лувр Ланс Краєвид з Орфеєм і Еврідікою. 1650, полотно, олія, 148 × 225 см. Лувр Ланс

Луврський автопортрет. 1650, полотно, олія, 78 × 94 см.

У самому кінці 1640-х років Пуссен виконав два поличчя себе. Луврське згадувалося в листі Шантелу від 29 травня 1650 року, оскільки було виконане на його замовлення. Обидва автопортрета забезпечені розлогими латинськими написами. На поличчі, виконаному для Пуантеля (нині в Берлінській картинній галереї, відтворене на початку статті), Пуссен іменує себе «римським академіком і першим ординарним живописцем короля Ґаллії». Другий автопортрет датований ювілейним 1650-м роком, художник охарактеризував себе просто «живописцем з Анделі». Латинські написи явно підкреслюють урочистість самого зображення. На берлінському власному поличчі Пуссен явив себе в образі академіка, на що вказує чорна мантія, в руці він тримає книгу, підписану по-латині «Про світло і колір» (лат. De lumine et colore). Це різко контрастувало з автопортретами його великих сучасників: так, Рубенс і Рембрандт взагалі уникали рис, які нагадували про їх ремесло митця. Веласкес в «Менінах» зобразив себе безпосередньо під час творчого акту. Пуссен же подав себе з атрибутами ремесла, але в процесі творчого роздуми. Особу свою художник помістив точно по центру античної мармурової плити з лавровою гірляндою, перекинутою через постаті геніїв або путті. Таким чином, це тип автопортрета для нащадків, що виражає формулу non omnis moriar («ні, весь я не помру»)[148].

Луврський автопортрет краще висвітлений у письменстві і відоміший, тому що містить безліч малозрозумілих символів. За своєю спиною Пуссен зобразив три картини, приставлених до стіни; на зворотному боці однієї з картин поміщено латинський напис. На іншому полотні зображена жіноча постать, про сенс якої ведуться суперечки. Беллорі описував її як приповідний образ Живопису (на що вказує діадема), а її руки в обіймах уособлювали дружбу і любов до малярства. Сам Пуссен тримає руку на папці, мабуть, з малюнками — атрибуті його ремесла. Митець для Пуссена — це передусім мислитель, здатний неухильно протистояти ударам долі, про що він писав Шантелу ще 1648 року[148]. Н. О. Дмитрієва відзначала, що у Пуссена не надто вольове обличчя, бо воля ця спрямована вглиб душі, а не назовні. Цим він істотно відрізнявся від ренесансних художників, які вірили у справжню всемогутність людини[149].

Незважаючи на численні хвороби, що брали Пуссена в 1650-ті роки, він неухильно протистояв слабкості плоті і знаходив можливість розвивати власну творчість. Нові праці свідчили про напружені пошуки в області розкриття трагічного в мальовничій сцені. Картина «Народження Вакха» відома за описом Беллорі, який підкреслив, що сюжет її подвійний — «Народження Вакха і смерть Нарциса». В одній композиції були об'єднані два джерела: «Метаморфози» Овідія і «Картини» Філострата, причому в овідієвій поемі ці міфологічні події послідовно випливають одна з іншої і дозволяють митцеві збудувати сюжетний мотив на супротивку[150]. Центральна сцена присвячена Меркурію, який приносить немовля Вакха на виховання нісейським німфам. Передаючи Вакха німфі Дірке, він вказує одночасно на Юпітера в небесах, якому Юнона підносить чашу з амброзією. Пуссен зобразив усіх сімох Нісейській німф, помістивши їх перед печерою Ахелоя. Вона обрамлена виноградом і плющем, які прикривали немовля від полум'я, в образі якого Юпітер з'явився Семелі. З Філострата був запозичений образ Пана, що грає на флейті в гаю нагорі. У правому нижньому кутку картини показані мертвий Нарцис і Ехо, яка оплакує його і спирається на камінь, у який потім перетвориться. Цьому складному набору сюжетів критики, насамперед, давали приповідне тлумачення, вбачаючи в дитині Вакха мотив виникнення життя, в Нарцис — її закінчення і відродження знов, оскільки з його тіла виростають квіти. На думку Ю. Золотова, ця композиція розвивала один з мотивів «Аркадських пастухів». Об'єднання в одному сюжеті радощів буття, безтурботності і мотиву неминучої смерті повністю відповідало всій образній системі Пуссена. У «Аркадські пастухів» символи смерті хвилювали героїв, в «Народженні Вакха» співучі німфи не помічають ні загибелі Нарциса, ні трагедії Ехо. Як і зазвичай, це не міфологічне змалювання, а самостійна поетична структура. У композиції можна знайти відомі паралелі «Царства Флори», а технічне рішення урівноваження сцен, з розташуванням їх на додаткових оптичних осях, є подібним[151].

Сліпий Оріон шукає Сонце. 1658, полотно, олія, 119,1 × 182,9 см. Метрополітен-музей

1658 року для Пассара було виконано «Краєвид з Оріоном». З точки зору Ю. Золотова, якість цієї картини не зависока. Колірна гамма побудована на зелених і сірих тонах і «відрізняється млявістю». Сильні наголоси поставлені на одязі персонажів — у Оріона жовтого, у інших персонажів жовтого і синього. Примітно, що для написання одягу Пуссен використовував вільні різнокольорові пастозні мазки, але у тлових частинах фарба накладена тонким шаром і звичайної пуссенівської промовистості не проявляє. Висловлювалося припущення, що сюжет був нав'язаний художнику замовником. Найвідоміше філософське товмачення картини запропонував Е. Ґомбріх, він припустив, що Пуссен явив натурфілософську картину кругообігу вологи в природі. Міф про Оріона рідко зустрічається в класичному живопису, Пуссен об'єднав в одній картині два різні епізоди: Діана з хмари дивиться на мисливця-велетня. За однією з версій міфу, вона полюбила мисливця, можливо, її пристрасть передана і через дві хмари, які тягнуться до постаті Оріона. Висловлювалося припущення, що одним з джерел Пуссена була ритина Джованні Баттіста Фонтана «Діана, що переслідує Оріона». Дійсно, на цій гравюрі мисливець також показаний на узвишші й оточений хмарою. Композиція картини, безсумнівно, передавала умонастрій Пуссена, який в ті ж роки писав про дивні жарти та ігри, якими бавиться Фортуна. Центральна дійова особа — засліплений Оріон — рухається на дотик, хоча їм керує поводир. Перехожий, у якого Кедаліон розпитує про дорогу, власне, і служить знаряддям Фортуни. Образний зміст картини розкривається в тому, що величезне зростання Оріона з'єднує два плани буття — земний і небесний. Простір в картині вирішено складно: Оріон рухається від гір до морського берега і як раз знаходиться у початку крутовини (його розмір переданий постатями двох подорожніх, що видніються тільки наполовину). Мабуть, наступний крок велетня направить його прямо в прірву, невпевнений жест Оріона підкреслює це. Світло на цій картині ллється від центру, і Оріон направляється назустріч йому. Інакше кажучи, Пуссен вклав у картину й утішний сенс: Оріон прагне до доброчинного світила, яке вилікує його від сліпоти. Це співвідноситься з його постійним мотивом життя за своєю природою і розумом[152].

Чотири пори року

Весна. Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр Весна. Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр  Літо (Рут на полі Боаза). Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр Літо (Рут на полі Боаза). Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр  Осінь. Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр Осінь. Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр  Зима (Потоп). Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр Зима (Потоп). Близько 1660—1664, полотно, олія, 118 × 160 см. Лувр

Цикл «Чотири пори року» розглядається як свого роду мальовничий заповіт Пуссена. Цього разу наповненням пейзажних мотивів стали старозавітні сюжети, проте не взяті в їх послідовності. «Весна» — це Едемський сад з Адамом і Євою, «Літо» — моавитянка Рут на полі Боаза, «Осінь» — посланці Мойсея повертаються із землі Ханаанської (Чис 13:24), «Зима» — всесвітній потоп. Очевидно, що якби Пуссен робив просту ілюстрацію до біблійного тексту, за «Весною» мала відразу слідувати «Зима», а «Осінь» передувати «Літу». Це, мабуть, свідчить, що Пуссена не цікавила теологічна символіка. Так само жоден із сучасників не згадував про якийсь приповідний підтекст картин цього циклу, будь-які вимоги замовника або щось подібне[153].

Відомості «Чотирьох сезонів» сприяло те, що «Літо» і «Зима» були обрані для лекцій в Королівській академії малярства в 1668 і 1671 роках як наочні взірці для навчання молодих митців. Водночас критики-класицисти вважали цей цикл «важким» і навіть «недостатньо закінченим», в чому бачили творчий занепад художника на схилі його днів. Сучасники писали, що Пуссен був тяжко хворий під час написання свого останнього циклу, у нього сильно тремтіли руки. Навпаки, сучасні мистецтвознавці відзначають, що Пуссен виявляв усі найсильніші сторони свого таланту живописця[154]. Мазок його пластично виразний, барвиста паста передає не тільки нюанси кольору, а й особистісні предметні форми. За Ю. Золотовим, Пуссену вдалося зробити ще один крок уперед: від загальної пластичної функції фарби до її індивідуалізації. Від цього колірне чергування планів і енергія тональних набуває особливої переконливості[155].

В. Зауерлендер 1956 року спробував застосувати для розшифрування циклу Пуссена біблійну екзегезу. Пуссен, поставивши перед собою завдання представити цілісну картину буття, цілком міг закласти в цикл сенс чотирьох етапів існування людства. «Весна» — земний Рай, час перед гріхопадінням і даруванням Закону; «Осінь» — Земля Ханаанська, що живе за Божественним Законом; «Літо» — час відпадання від Закону; «Зима» — кінець часів і Страшний суд. Слабким місцем подібних тлумачень є те, що Пуссен явно не збирався порушувати порядок пір року відповідно до біблійних сюжетів. Проте, не можна заперечувати, що вибір щонайменше трьох сюжетів тісно пов'язаний з христологією: Він — новий Адам («Весна»), Син людський, син Єссея , онук Рути («Літо»), а так само син Давида, владики ханаанського («Осінь»). Навіть Ноїв ковчег («Зима») може тлумачитися як Церква, тобто Тіло Христове[156]. В такому випадку слід допустити, що Пуссен глибоко вивчав екзегезу Августина Блаженного. Не можна, однак, заперечувати і найпотужнішого античного міфологічного пласту смислів, звичайного для Пуссена і кола його замовників. Цикл написаний в четверичной традиції, і кожен сезон відповідає однієї з першоскладових. Тоді цикл видно в правильній послідовності: «Весна» — Повітря, дихання Бога, що дало життя Адаму; «Літо» — Вогонь, сонячне тепло, дарує врожай; «Осінь» — Земля, чудесна родючість землі ханаанської, «Зима» — Вода і всесвітній потоп. Е. Блант також пропонував і символіку чотирьох пір доби, але вона вкрай неочевидна. Мабуть, не менш, аніж Писання, Пуссена надихали «Метаморфози» Овідія, в яких також сильні приповіді річного циклу. Явно з Овідія з'явилася символіка квітів, колосків, винограду і льоду, прив'язана до відповідних біблійних сюжетів. Іншими словами, неможливо говорити про занепад творчості Пуссена. Згідно Н. Міловановічу, перед смертю він домігся виняткового синтезу античної і християнської традицій, здійснення якого визначало все його життя як митця[154].

Одна з ваз Во-ле-Віконта, виконана за нарисами та зразками Пуссена

Після обрання 1655 року папою освіченого єзуїта Олександра VII положення Пуссена в Римі стало виправлятися. Кардинал Флавіо Кіджі — родич понтифіка — звернув увагу папської особи на французького художника, завдяки цьому з'явилися нові замовники і у Франції. Абат Фуке — брат сюрінтенданта фінансів — для прикраси Во-ле-Віконта звернувся до Пуссена. У листі 2 серпня 1655 згадується, що в Римі немає художників, рівних Пуссену, незважаючи на «приголомшливу» вартість його полотен. Згадувалося також і про те, що художник того року хворів, у нього тремтіли руки, особливо посилився тремор його правої робочої руки, але це не позначалося на якості його витворів. Про подібні труднощі писав і сам Пуссен, звертаючись до Шантелу. Пуссен, мабуть, потребував заступництво Фуке і прийняв замовлення на ескізи ліпнини та оздобні вази — зовсім для нього невластиве; більш того, він виконав зразки ваз у природну величину. Замовлення призвело до того, що 1655 року звання Першого живописця короля було підтверджено, і виплачено платню, затриману з 1643 року[157]. 1657 року помер Кассіано даль Поццо, який до самого кінця надавав Пуссену заступництво, митець виконав його надгробок у церкві Санта-Марія-сопра-Мінерва, але воно не збереглося до сьогодення. З кінця 1650-х років стан здоров'я Пуссена невпинно погіршувався, а тон листів ставав усе сумнішим. У листі Шантелу від 20 листопада 1662 року він заявив, що послане йому полотно «Христос і самарянка» є останнім. Це ж повідомляли і представники інших замовників Пуссена, сам він 1663 року підтверджував, що занадто постарів і не в змозі більше працювати[158].

Пізньої осені 1664 померла Анн-Марі Пуссен; напівпаралізований художник залишився один. Він став готуватися до смерті: склав останній варіант заповіту, а в листі де Шамбре від 1 березня 1665 року виклав свої погляди на мистецтво в упорядкованому вигляді[158]:

Це наслідування всьому, що знаходиться під сонцем, виконане за допомогою ліній і фарб на деякій поверхні; його мета — насолода.

Засади, які кожна розумна людина може прийняти:
Немає нічого видимого без світла.
Немає нічого видимого без прозорого середовища.
Немає нічого видимого без обрисів.
Немає нічого видимого без кольору.
Немає нічого видимого без відстані.
Немає нічого видимого без органу зору.
Те, що з цього випливає, не може бути завчено. Це — притаманне самому митцеві.

Але передусім — про зміст. Він має бути шляхетним, жодна з його якостей не может бути отримана від майстра. Щоб дати художнику можливість проявити свій розум і майстерність, потрібно вибрати сюжет, здатний втілюватися у прекраснішій формі. Потрібно починати з композиції, потім переходити до прикрашення, оздоблювання, краси грації, живопису, костюму, правдоподібності, проявляючи у всьому суворе судження. Ці останні частини — від митця і їм не можна навчитися. Це — золота гілка Верґілія, яку ніхто не може ні знайти, ні зірвати, якщо його не приведе до неї доля[159].

Барельєф на надгробку Пуссена, що відтворює композицію «Аркадських пастухів», встановлений Шатобріаном[160]

Судячи з опису, зробленому в травні 1665 року художником А. Брейгелем, Пуссен в останній рік свого життя не займався малярством, але продовжував спілкуватися з людьми мистецтва, перш за все, К. Лорреном, з яким міг і «випити склянку доброго вина». Тоді ж в травні він навчав молодих художників, як обміряти стародавні статуї[158]. Після шести тижнів болісної хвороби Ніколя Пуссен помер опівдні 19 жовтня 1665 року в четвер, і був похований на наступного дня в церкві Сан-Лоренцо-ін-Лучіна[161]. Він заповів поховати себе якомога скромніше «без усілякої помпи», з тим, щоб витрати не перевищували 20 римських скуді, але Жан Дюґе, вважаючи це непристойним, додав від себе ще 60. Епітафію на надгробку склав Беллорі[162]. Абат Нікез з Діжона висловився щодо смерті Пуссена так: «помер Апеллес наших днів», а Сальваторе Роза писав Джованбаттіста Річчарді, що художник, скоріше, належав горішньому світу, а не цьому[163].

Остаточний заповіт було завірено 21 вересня 1665 року, воно скасувало попередній, від 16 листопада 1664 року, складений після смерті дружини і що замінило волю 1643 роки (там усе майно переводилося на Анн-Марі Пуссен). Незадовго до смерті до Пуссену приїхав онучатий племінник з Нормандії, але поводився настільки нахабно, що митець відіслав його назад. За заповітом, душу свою Пуссен доручав Пресвятій Діві, апостолам Петру й Павлу та ангелу-хранителю; шуринові Луї Дюґе залишав 800 скуді, другому шурину Жану Дюґе — 1000 скуді, племінниці (доньці сестри дружини) 20 скуді й будинок з усією обстановкою; інший племінниці — 1000 скуді, їхньому батьку Леонардо Керабіто — 300 скуді, тощо[164]. Жан Дюге описав і мистецькі добутки, що залишилися від Пуссена. У списку згадуються близько 400 графічних творів і ескізів. Судячи з опису, у Пуссена був власний домашній музей, що включав понад 1300 ритин, а також мармурові та бронзові античні статуї і погруддя[165], шурин оцінив вартість всього цього в 60 000 французьких екю[166]. Розпродажем домашньої збірки Дюґе займався ще 1678 року[158].

Побиття немовлят. Первинний нарис. Палац витончених мистецтв (Лілль)

За свідченням Йоахима Зандрарта, який сам був художником і застав Пуссена в час його творчого розквіту, метод французького маляра був визначним. Він носив із собою записну книжку і в мить появи задуму робив первинний начерк. Потім слідувала велика умовивідна робота: якщо задуманий сюжет був історичним або біблійним, Пуссен перечитував і осмислював літературні джерела, робив два загальних начерків і далі розробляв тривимірну композицію на воскових моделях. У процесі написання картини Пуссен користувався послугами натурників[167]. Пуссен за своїм методом сильно відрізнявся від сучасників: він одноосібно працював над твором мистецтва на всіх його стадіях, на відміну від Рубенса, який користувався послугами товаришів-малярів і учнів, розробляючи лише загальну концепцію і важливі для себе подробиці. Замальовки Пуссена досить загальні й схематичні, він міг виконувати десятки нарисів, відпрацьовуючи різні композиції і світлові ефекти[168]. Композиційні малюнки за макетами складають значну частину графічного спадщини митця, їх легко відрізнити від начерків з пам'яті або за уявою[169]. Ставлення Пуссена до класичної спадщини було творчим: його замальовки з антиків менш ретельно і дріб'язково, ніж, наприклад, у Рубенса[170]. У каталогах закріплюється близько 450 одиниць графіки Пуссена, але зовсім невідомо, яка частина його спадщини дійшла до наших днів[171].

Очевидною рисою творчого процесу Пуссена була його осмисленість. П. Марієтта відзначав, що ідей у митця завжди було безліч і один сюжет народжував «незліченну кількість задумів»; побіжних нарисів було для нього досить, щоб закріпити те чи інше рішення. Сюжети часто диктувалися замовниками, тому для Пуссена при підписанні договору було важливим право вільного композиційного рішення. Це дозволяє зрозуміти відповідні пасажі в листуванні. Розсудливий підхід Пуссена висловлювався і в тому, що на основі літературних джерел він намагався відтворити спонукальні мотиви персонажів. Так, в листі Шантелу від 2 липня 1641 року Пуссен повідомляв, що, працюючи над картинами з життя святих Ігнатія Лойоли і Франциска Ксаверія, він уважно вивчав їх житія[172]. Аналітична робота була потрібна для відпрацювання історичних подробиць: він широко користувався власними замальовками і музеєм Кассіано даль Поццо, але першою чергою — для вибору психологічно достовірних обставин, що зображають моральну досконалість людини[173]. У Пуссена був і власний домашній музей, що включає стародавні статуї Флори, Геракла, Купідона, Венери, Вакха та погруддя фавна, Меркурія, Клеопатри і Октавіана Августа. За повідомленням Ж. Дюге, Пуссен володів приблизно 1300 ритин, з яких 357 — Дюрера, 270 — Рафаеля, 242 — Карраччі, 170 — Джуліо Романо, 70 — Полідоро, 52 — Тіціана, 32 — Мантеньї, тощо[170].

Викрадення сабінянок. 1638, полотно, олія, 1,59 × 2,06 м. Лувр

Для писання картин Пуссен користувався найчастіше римським грубозернистим полотном, який покривав червоним або коричневим ґрунтом. На ґрунт наносилися вугіллям або крейдою загальні обриси постатей, гуртів і архітектурних тонкощів. Пуссен не був педантом і довіряв окоміру, не застосовуючи точної розмітки полотна. Найчастіше він розміщував важливі для сюжету мотиви на перетині діагоналей або на перетині діагоналі з центральною віссю полотна, але це не було суворим правилом. Однак на «Викраденні сабінянок» виявлені сліди перспективної розмітки свинцевим олівцем. Лінії сходяться в центрі, де знаходиться голова воїна на тлі підстави правої колони. Це дозволило зробити висновок про застосування Пуссеном біфокальної перспективи, що створює оману просторової глибини. Після розмітки робився перший підмальовок жорстким круглим пензлем. Фарби накладалися від темної до світлої, небо і тіні тла виконувалися так, що крізь них просвічувало полотно, світлі місця писалися щільно. У листі від 27 березня 1642 року повідомляється, що спочатку виконувалися краєвидне або архітектурне тло, а постаті — у найостаннішу чергу. У палітрі Пуссен надавав перевагу ультрамарину, азуриту, мідній і червоній охрі, свинцевій жовтій, умбрі, кіновару й свинцевим білилам. Неквапливістю роботи художник пишався, в середньому витрачав на одну картину по півроку або більше[174].

Венера і Адоніс. 1627—1628. Полотно, олія, 98,5 × 134,6 см. Музей мистецтв Кімбелла, Форт-Ворт, Техас, США

У технічному відношенні Пуссен пережив істотний розвиток, межею в якому був 1640 рік. На ранній порі Пуссен прагнув передати ефекти природного освітлення і краєвидного середовища, працював широкими мазками, охоче користувався лесуванням і відсвітами. На пізній порі мазки стали меншими, а визначальна роль перейшла до чистих точкових кольорів. За свідченням С. Бурдона, точкові барви і на світлі, і в тіні Пуссен передавав однією і тією ж фарбою, мінливої тільки у відтінках. Поєднання темного тла і світлих постав давало враження холодного переднього плану і теплої глибини. Розміреність локальних плям і їх врівноваженість досягалися тим, що вони не посилювали один одного за протилежністю і були злагоджені в загальному рівні колірної насиченості. Пуссен не прагнув до енергійної оздоби, його стримані мазки вичиняли форми[175][176].

Істотних відомостей для дослідників спадщини Пуссена надала рентгенографія, що застосовується з 1920-х років. Роботу полегшує те, що використовувані для малярства в XVII столітті дерев'яні дошки і свинцеві білила виглядають на знімку як світлі області, тоді як інші мінеральні фарби, розчинені в олії, прозорі для X-променів. Рентгенографія наочно проявляє всі зміни, внесені художником під час роботи і дозволяє судити про робочу розмітку полотна. Зокрема, рання картина Пуссена «Венера і Адоніс» відома в трьох різновидах, жоден з яких не вважався первотвором. Ентоні Блант в монографії 1966 року рішуче заявив, що Пуссен взагалі не був творцем цієї картини. Після того, як картина надійшла до торгів 1984 року, з'ясувалося, що сильно пожовклий лак не дозволяв оцінити колірне рішення і сильно спотворив почуття глибини у тловому краєвиді. Після розчищення і рентгенографії дослідники одностайно підтвердили авторство Пуссена, оскільки використовуваний колірний підбір і виявлені способи роботи повністю йому відповідали. Крім того, в роботі був сильний вплив Тиціана, яким Пуссен захоплювався саме наприкінці 1620-х років. Рентгенівський знімок показав, що Пуссен багато працював над тловими подробицями, але постаті залишалися незмінними. Було також доведено, що незважаючи на ретельне планування роботи, частка спонтанності завжди в ній присутня[177].

Шарль Еррар. Поличчя Пуссена. Фронтиспис до книги G. P. Bellori. «La vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni». Romа, 1672

У Ніколя Пуссена було подвійне ставлення до теорії мистецтва, і він неодноразово заявляв, що його справа не потребує слів. Одночасно його біограф Беллорі роз'яснював, що митець прагнув написати книгу, в якій узагальнив би свій досвід, але відкладав цей намір до миті, «коли не зможе більше працювати пензлем». Пуссен робив виписки з творів Цакколіні (пристосовуючи його музичну доктрину до живопису) і Вітело, іноді теоретизував у листах. Початок роботи над замітками про малярство зазначалося в листі від 29 серпня 1650 року, однак відповідаючи на запит Шантелу 1665 року Жан Дюґе писав, що робота так і обмежилася виписками і замітками. Беллорі і Зандрарт відзначали, що Пуссен в особистих розмовах з друзями і шанувальниками був вельми красномовний, але майже ніяких слідів ці міркування не залишили[178]. Від листування з товаришами-митцями також майже нічого не залишилося[179]. З цієї причини надзвичайно складно судити про світогляд Пуссена. У дисертації А. Матясовскі-Лейтс доводиться, що Пуссен свідомо вибудовував свій громадський образ як послідовник стоїцизму і в цьому плані був вкорінений в ренесансному світогляді. Одночасно він гостро переживав своє низьке суспільне походження і прагнув підвищити своє становище, що йому до певної міри вдалося. Розумові прагнення Пуссена цілком сполучалися з ренесансним поняттям шляхетності духом, який дозволяв видатним діячам мистецтва низького походження бути включеними в дворянську ієрархію на правах рівних[180]. Ю. Золотов, однак, зазначав, що не слід перебільшувати ролі стоїцизму або епікуреїзму в творчості Пуссена, оскільки, по-перше, Пуссену-митцеві було зовсім необов'язково сповідувати якусь певну світоглядну систему; образна ж система його полотен в значною мірою визначалася колом замовників. По-друге, до часини, коли склалася римська клієнтура Пуссена, його світогляд мав давно устоятися, а якісь зміни є суто передбачуваними, оскільки його особисті висловлювання помічені лише після 1630-х років[181].

Головним програмним документом, що залишився від Пуссена, був лист 1642 року надісланий сюрінтенданту Сюбле де Ноє, текст якого відомий тільки з життєпису Феліб'єна; складно судити, в якому обсязі воно дійшло до нас. Пуссен уніс у цей текст уривок трактату про перспективу Д. Барбаро. Цитата-переклад іде відразу після речення:

Потрібно знати, що існують два способи бачити предмети, один — просто дивлячись на них, а інший — розглядаючи їх з увагою[182].

Приводом до написання листа і висловлених там витончених суджень був розбір Пуссена з питання облаштування великої Луврської галереї і його відповіді з приводу співвідношення живопису, архітектури і простору[183]. Найважливішими пересвідченнями Пуссена були керівна засада виявлення тектоніки інтер'єру усіма складовими його оздоблення і класичне його улаштування. Вся естетика Пуссена прямо протистояла бароко, він не приховував обурення від новомодних тоді плафонів, простір яких «проривав» звід. Зарівно, він відкидав перенапруження форм і їх протиріччя; згодом це лягло в основу протистояння «пуссеністів» і «рубенсистів». Дорікали Пуссена і в «недостатньому багатстві» оздоблення[184][185].

У викладі Беллорі і Феліб'єна відоме тлумачення модусів (ладів) Пуссена, в якій він спробував розподіляння ладів у музиці, запропоновану венеціанцем Дж. Царліно, перенести на живопис[186]. В основі теорії Пуссена лежали засади гармонії і співмірності художнього твору відповідно урокам природи і вимогам розуму[187]. Теорія модусів передбачала певні правила зображення для кожного типу сюжетів. Так, доричний модус підходить для теми морального подвигу, а іонічний — для безтурботних і веселих сюжетів[188]. Пуссен високо цінував реалізм як вірність зображення природи, яка не скочується, з одного боку, до бурлеску, але з іншого — до узагальнення і вивершування у досконалість. Таким чином, стиль і творчий почерк, за Пуссеном, мають відповідати природі сюжету[189]. Відмічувана всіма без винятку «стриманість» почерку Пуссена полягала в його особистості та виражалася на практиці у відстороненості як від смаків французького королівського двору, так і контрреформаційного Ватикану; причому відстороненість з плином часу тільки зростала[190].

Невідповідність документальних звісток про життя Пуссена і тверді переконання його перших біографів, які проголосили його першим класицистом і академістом, призвели до того, що до середини XX століття в мистецтвознавстві панували уявлення про пізнє становлення Пуссена-митця і еклектичну природу його творчості. Одним з перших винятків був Ежен Делакруа, який охарактеризував Пуссена як великого новатора, що було недооцінено сучасними йому істориками мистецтва. О. Ґраутоф також рішуче виступив проти суджень про несамостійність Пуссена-живописця. 1929 року були виявлені ранні малюнки Пуссена паризької доби його творчості, які показали усі властиві особливості його зрілого стилю[191].

Ревека біля колодязя. Близько 1648. Полотно, олія, 118 × 199 см. Париж, Лувр

Уявлення про Пуссена — провісника і засновника академізму — було сформовано його біографом Феліб'єном і президентом Королівської Академії живопису і скульптури Лебреном незабаром після смерті художника. 1667 року Лебрен відкрив в стінах Академії серію лекцій про видатних живописців, перша була присвячена Рафаелю. 5 листопада голова Академії прочитав розлогу промову про картину Пуссена «Збір манни», яка остаточно ввела римського самітника в академічну традицію, зв'язавши його з Рафаелем у наступництві. Саме Лебрен першим заявив, що Пуссен поєднав графічну майстерність і «природний вираз пристрастей» Рафаеля зі злагодженістю фарб Тиціана і легкістю пензля Веронезе. Також саме Лебрен намагався знайти стародавні іконографічні прообрази персонажам полотен Пуссена, заклавши звичай академічного «припасування недосконалої природи». Ю. Золотов відзначав, що сперечання щодо малярства Пуссена у французькій Академії живопису найчастіше зводилися до оцінки, наскільки сюжет картини точно передає літературне першоджерело, що іменувалося «правдоподібністю»[14]. Курйозний випадок стався з картиною «Ревека біля колодязя», яку критик дорікнув у тому, що на полотні відсутні верблюди з канонічного першоджерела; при цьому на цьому обговоренні був присутній особисто засновник Академії Кольбер. Лебрен в цьому обговоренні категорично заявив про неприпустимість змішання високого і низького жанрів в одному творі мистецтва. У цьому контексті було зачитано листа Пуссена про «модуси», хоча сам митець не намагався пристосувати вчення музичних ладів для ієрархії творів образотворчого мистецтва. Проте, лебренівське трактування лишилося на століття і було використане ще 1914 року в монографії В. Фрідлендера, в якій окремий розділ було присвячено «модусам» Пуссена[14]. Ще в 1903-1904 роках П. Дежарден у критичному життєпису Пуссена і дослідженні його творчості в контексті духовного життя доби й способу Корнеля і Паскаля відзначав деяку невідповідність тлумачення ладів[192].

Et in Arcadia ego (Перший варіант). Близько 1629—1630. Полотно, олія, 101 × 82 см. Чатсворт-хаус

1911 року Ж. Шуанні вперше здійснив текстологічно точне наукове видання збереженого листування Пуссена. Тільки в 1930-і роки британський дослідник Е. Блант піддав джерельній критиці листування Пуссена і його теоретичної праці. Таким чином з'ясувалося, що Пуссен як особистість не був пов'язаний з традицією академізму і ніколи не використовував терміна «благопристойність», оскільки так і не вписався до придворної школи і пережив найгострішу суперечку з майбутніми стовпами Академії. Осуд класицистського підходу до Пуссена показав у ті ж роки і М. В. Алпатов[192]. У цьому контексті надзвичайно складною проблемою є співвідношення живої, спонтанної творчості Пуссена і визначення класицизму в мистецтві. Пов'язано це зі суттєво іншим розумінням розуму в культурному становищі XVII століття. Ю. Золотов відзначав, що цей століття оцінило здатність людини мислити аналітично, і розум був знаряддям волі, а не «тюремником почуття». Творче завдання Пуссена було прямо протилежним мимовільності — він шукав строгі закономірності у світоустрої, істину в пристрастях[193]. Тому, починаючи від дослідження Р. Юнґа, опублікованого 1947 року, мистецтвознавці намагаються відмежувати спадщину Пуссена від лебренівського класицизму. Той же Р. Юнґ зазначав:

«…Якщо розуміти під класицизмом придушення чуттєвого пориву нещадним розумом, Пуссен не належить йому, виходить за його межі; але якщо під класицизмом розуміти обдумане виявлення всіх можливостей буття, що взаємно збагачують і наглядають одне одного, Пуссен, — класик і наш найвеличніший класик»[193].

У другій половині 1930-х років яскраво проявилася іконологічна школа мистецтвознавства, що трактує живопис як граматичний код. Цей підхід був представлений іменами Е. Панофскі і Е. Ґомбріха. Їх перемовки почалися у зв'язку з дослідженням картини «Аркадські пастухи». Надалі Ґомбріх з успіхом розвивав езотеричне тлумачення міфологічних сюжетів Пуссена, спираючись на розумові досягнення його доби. Панофскі, так само як і Ґомбріх, трактував картини Пуссена у світлі літературних джерел, причому не тільки античних, але і компіляцій Нікколо Конті, що мають приповідні значення[194]. Однак М. Алпатов і Ю. Золотов осуджували іконологічний підхід, як висхідний до традиційного академічного трактування Пуссена як «слухняного ілюстратора»[195]. Але втім, іконологічне трактування надало величезний практичний вислід: 1939 року вийшов перший том наукового зведення графіки Пуссена, підготовлений В. Фрідлендером і Е. Блантом. Суттєво змінилися і уявлення про часову послідовність творчості Пуссена, завдяки архівним вишукуванням Дж. Костелло[196].

Моління про чашу. 1626 або 1632—1633, олія на міді, 60,5 × 47 см. Раніше перебувала у збірці Барберіні, 1999 року придбана приватною особою, знаходиться на зберіганні в Центрі Ґетті

Піклувальники вистави «Пуссен і Бог» (2015) — Ніколя Міловановіч і Мікаель Санто — поставили питання про глибинну віру й спонукальних поштовхів живопису художника. З їх точки зору, Пуссен — «живописець-митець, сила душі якого виявлялася у суперечці стриманого маніру і творчої свободи генія пензля»[197]. Пряме запитання про те, чи був Пуссен християнином і яка була природа його віри, поставив Жак Тюїл'є під час ретроспективи в Луврі 1994 року. Закритість Пуссена і мале число джерел приводили дослідників часом до полярно протилежних думок: Ентоні Блант між 1958-1967 роками пережив докорінний переворот у поглядах. Якщо в 1950-і роки він писав про близькість Пуссена до лібертенів, то через десятиріччя заявив про співзвуччя релігійної теми в мистецтві художника й августиніанства. Марк Фумаролі також не сумнівався в щирості релігійних почуттів художника, тоді як Тюїл'є вважав, що у власне релігійних полотнах Пуссена відсутня «благодать»[197]. Ю. Золотов також вважав, що мистецтво Пуссена протистояло Контрреформації, а напередодні смерті він явно висловлював нехристиянські погляди. Під час ювілейного 1650 року він дозволив собі глузування над чудесами і легковір'ям натовпу[198].

Дослідники XXI століття більшою мірою схильні проводити християнське тлумачення творчості Пуссена, особливо його філософських картин-краєвидів, створених на схилі років «для себе», поза всяким впливом смаків і вимог замовників. Геній Пуссена, за Н. Міловановічем і М. Санто, дозволяв своєрідно викладати і надавати поетичного обрису поширеним у мистецтві його часу сюжетів, які самі собою потім впливали на коло інтелектуалів. Підхід Пуссена до біблійних сюжетів, безсумнівно, був натхненний християнською екзегезою. При цьому його зацікавлення до Старого Заповіту, і — особливо — Мойсею, пояснювався саме екзегетичною схильністю витлумачувати старозавітні сюжети у світлі Нового Завіту. Поєднання ж язичницьких і християнських сюжетів було цілком звичайним для мистецтва XVII століття і немає підстав робити якісь глибокі висновки без прямих свідчень самого Пуссена. Немає сумнівів, однак, що в «Чотирьох сезонах» підкреслена незвичайність краєвиду розкриває Христа, присутнього в усьому всесвіті та кожній його часточці. Віра його, в такому разі, нагадувала переконання Кассіано даль Поццо і його друзів, а також французьких замовників Пуссена, таких як Поль-Фреар Шантелу[199].

Перераховане не виключало містичних і навіть окультних мотивів. Постать Мойсея, зокрема, багато означала для інтелектуалів XVII століття, оскільки він розглядався як передбачення Христа, але, з іншого боку, був людиною, що найближче знаходилася до божественної мудрості. Одночасно він був поставлений в ряд передачі Одкровення до Христа через низку мудреців — Гермеса Трисмегіста, Орфея, Піфагора, Філолая і Платона. У руслі ренесансної обрядовості Мойсей і Гермес Трисмегіст утілювали примирення стародавньої язичницької і сучасної християнської мудрості. Пуссен у деяких своїх витворах пов'язував Мойсея як з єгипетської мудрістю, так і з Христом[200]. Це відкривало простір для найдивовижніших тлумачень: так, у складному символізмі картини «Et in Arcadia ego» різні автори вбачають близькість Пуссена до зберігачів таємниці хресної смерті Христа, яку він зашифрував, або що він був присвяченим, якому було відомо місце перебування Ковчега Завіту[201].

Надгробок Пуссена в церкві Сан-Лоренцо-ін-Лучіна

Пам'ятники Пуссену стали встановлювати з першої половини XVIII століття — у міру затвердження академізму й освітянського культу розуму. Кавалер д'Аженкур 1728 року добився встановлення погруддя Пуссена в Паризькому Пантеоні [202]. Коли 1782 року Пуссену було встановлено погруддя в Римі, на підніжжі було вміщено латинський напис — «митцю-філософу»[203]. У революційній Франції 1796 року була викарбувана медаль з профілем Пуссена для нагородження кращих учнів художніх шкіл[202]. Консерватори XIX століття, починаючи від абата Аркілье і Шатобріана, намагалися, навпаки, повернути Пуссену авреолю істинно християнського художника. Саме Шатобріан домігся установлення Пуссену розкішного надгробку в церкві Сан-Лоренцо-ін-Лучіна. Віктор Кузен розглядав Пуссена в одному контексті з Есташем Лесюером і прив'язував їх до сутності «християнського спіритуалізму», ключем до якого був цикл «Сім таїнств». 1851 року з його почину було поставлено пам'ятник в Парижі, причому на відкритті єпископ Евре відслужив месу[204]. На малій батьківщині художника — у Війєрі — на місці передбачуваного будинку його батька, було установлено пам'ятник Пуссену з підписом Et in Arcadia ego[20]. Ще раніше, 1836 року, статую Пуссена встановили у Французької академії наук[205].

Задум енциклопедичної вистави Пуссена вперше був обміркований і здійснений у СРСР в 1955-1956 роках (Музеєм образотворчих мистецтв і Ермітажем). 1960 року Лувром були зібрані і представлені усі збережені твори митця, що стало переломовою віхою і в пуссенівській історіографії. Луврській виставі передував науковий колоквіум 1958 року (СРСР на ньому представляв М. В. Алпатов), матеріали якого були видані в двох томах. У цьому ж виданні Ж. Тюїл’є помістив повний звід документів XVII століття, в яких згадувалося про Пуссена[206]. Ж. Тюїл’є надалі підготував повний науковий каталог картин Пуссена. В цьому каталозі була зрушена наступність багатьох творів художника і спростовано теорію «повороту від людини до природи», оскільки до пейзажного жанру Пуссен звернувся ще в 1630-і роки[207].

З 2 квітня по 29 червня 2015 року в Луврі проходила вистава «Пуссен і Бог». Її головною метою був новий погляд на релігійний живопис французького класика[208]. Експозицію було приурочено до 350-річчя смерті живописця, причому саме релігійний живопис виявився за ці століття найменш відомим і одночасно найпластичнішим видом його мистецтва, так як традиційно увага дослідників була привернута його міфологемами і алегоріями[209]. Роботи майстра було розподілено за сімома розділами: «римський католицизм», «Святе сімейство», «патрони-єзуїти і друзі-католики», «перевага християнського провидіння язичницькому фатуму», «образи Мойсея та Христа у творчості Пуссена» і, врешті, краєвиди. Водночас із виставою Пуссена в Луврі проходила ще одна — «Виготовлення сакральних образів. Рим-Париж, 1580—1660 ». Вона зміщувала 85 картин, скульптур і малюнків та створювала контекстуальне тло для вистави Пуссена[210].