Трістан Тцара

Тцара народився в м. Мойнешть (повіт Бакеу) в історичному регіоні Румунської Молдови. Його батьки були румунськими євреями, що розмовляли мовою їдиш як першою мовою[9]. Батько і дід були підприємцями в лісовому господарстві.[10][11] Мати Тцари — Емілія Розеншток, у дівоцтві Зібаліс.[11] Унаслідок дискримінаційних законів королівства Румунія Розенштоки не були емансиповані і Самуель не мав повних громадянських прав у Румунії до 1918 року[10].

Тцара у віці одинадцяти років переїхав до Будапешта, де відвідував школу-інтернат Schemitz-Tierin[10]. Вважають, що молодий Тцара завершив свою середню освіту в державній школі Saint Sava National College[10] or as the Sfântul Gheorghe High School.[12] 1912 року ще гімназистом Тцара вперше опублікувався у журналі «Simbolul», який виходив за фінансової підтримки його друзів Марселя Янко та Іона Вінеа[13]. Як і Вінеа, Тцара був також близьким товаришем їхнього молодого колеги Jacques G. Costin, який пізніше став за власним бажанням promoter Тцари і його палким прихильником[14].

Попри їхній молодий вік, ці троє редакторів змогли знайти авторів у середовищі визнаних румунських символістів. Разом з їхнім близьким другом і наставником Адріаном Маніу (an імажистом, який був учителем Вінеа),[15] до списку авторів увійшли: Ніколае Давідеску, Альфред Гефтер, Еміль Ісак, Клаудія Мілліан, Йон Мінулеску, Іон Раску, Eugeniu Sperantia, Ал. Т. Стамантіад, Eugeniu Ștefănescu-Est, Константін Т. Стойка, а також журналіст і юрист Poldi Chapier[16]. В перший номер журналу навіть містив вірш одного з провідних представників румунського символізму Александру Мачедонскі[16]. Крім того Simbolul містив ілюстрації Маніу, Мілліана та Іосифа Ісера[17].

Коло Chemarea в 1915 році. Зліва направо: Тцара, Максі, Вінеа і Jacques G. Costin

Хоча журнал припинив виходити в грудні 1912 року, він відіграв важливу роль у формуванні тогочасної румунської літератури. Історик літератури Paul Cernat бачить Simbolul як головний етап у румунському модернізмі і відводить йому роль першого кроку в переході від символізму до радикального авангарду[18]. Хоча Маніу полишив групу і зайнявся більш традиційним мистецтвом, але Тцара, Янко і Вінеа продовжили співробітництво. Від 1913 до 1915 року вони часто відпочивали разом на узбережжі Чорного моря або в маєтку родини Розеншток в комуні Гирчень (повіт Васлуй). В той час друзі писали вірші на схожі теми і посилаючись один на одного[19].

Кар'єра Тцари зазнала змін між 1914 і 1916 роками, коли Королівство Румунії утримувалось від участі в Першій світовій війні. Восени 1915 року Вінеа, який був засновником і редактором недовговічного журналу Chemarea, опублікував у ньому два вірші свого друга, що стали першими друкованими роботами з підписом Tristan Tzara[20]. У ті часи молодий поет разом з багатьма друзями був учасником антивоєнного й антинаціоналістичного руху, у якому все голосніше звучали лозунги, направлені взагалі проти істеблішменту[21]. Журнал Chemarea був майданчиком для публікацій матеріалів, які пропагували таку позицію[13]. За словами румунського авангардного письменника Клода Серне, журнал «відрізнявся від усього, що було надруковано в Румунії до того моменту»[22].

1914 року Тцара вступив до Бухарестського університету, щоб вивчати в ньому математику і філософію, але не закінчив його[10][23]. Восени 1915 року він полишив Румунію і вирушив до Цюриха в нейтральну Швейцарію. Янко і його брат Жуль оселилися там за кілька місяців до того, і згодом до них ще приєднався старший брат Джордж[24]. Тцара, який можливо був подав заяву на вступ на філософський факультет місцевого університету[10][25], ділив у Altinger Guest House житло з Марселем Янко, який був тоді студентом Федеральної вищої технічної школи Цюриха[26] (до 1918 року Тцара переїхав у Limmatquai Hotel)[27]. Його відбуття з Румунії можливо було почасти пацифістським політичним жестом[28]. У Швейцарії молодий поет майже повністю відкинув румунську мову як мову творчості і більшість своїх творів відтоді написав французькою[23][29]. Написані раніше вірші, які були своєрідним діалогом між ним і його другом, він залишив Вінеа[30]. Більшість із них вийшли друком лише в міжвоєнний період[23][31].

Могила Трістана Тцара на цвинтарі Монпарнас

Саме в Цюриху румунська група зустрілася з німецьким поетом-анархістом Гуго Балем і його молодою дружиною Еммі Хеннінгс, виконавицею вар'єте. У лютому 1916 Баль орендував задню кімнату забігайлівки Hollandische Meierei у його власника, Яна Ефраїма, з наміром використовувати це місце для перформансів та виставок. Так з'явилось кабаре Вольтер[32] Гуго Баль написав про цей період, що Тцара і Марсель Янко, як і Ганс Арп, Артур Сегал, Отто ван Реес, Макс Оппенгеймер, і Марсель Слодкі, «охоче погодилися взяти участь у кабаре.»[33] За словами Баля, серед виконання пісень, які пародіювали або черпали натхнення з різних національних фольклорів, «герр Трістан Тцара читав румунську поезію».[34] Баль згадує, що наприкінці березня до групи приєднався німецький письменник і барабанщик Ріхард Гюльзенбек.[33] Він незабаром долучився до перформенсів Тцари у вигляді  «симультанистських віршів», перших в Цюриху і в світі", які також включали виконання віршів двома ентузіастами кубізму, Фернаном Дівуаром і Анрі Барзуном.[35]

Перед кінцем війни Тцара взяв на себе посаду головного агітатора і менеджера дада, допомагаючи швейцарській групі створювати філії в інших європейських країнах.[25][46] У цей період також відбувся перший конфлікт у групі: через непримиренні протиріччя з Тцарою, Баль покинув групу.[47] З його відходом, як стверджує Гендрон, Тцара був здатен рухати дада від схожих на водевіль виступів до «запального, але все ще жартівливо провокаційного театру».[48]

Йому часто приписують те, що він надихнув багатьох молодих письменників модерністів поза межами Швейцарії приєднатися до групи, зокрема, французів Луї Арагона, Андре Бретона, Поля Елюара, Жоржа Рібемона-Дессаньє і Філіпа Супо.[5][49] Ріхтер, який також відкрив для себе дада на цьому етапі розвитку напряму, зазначає, що ці інтелігенти нерідко «ставились дуже прохолодно і відсторонено до цього нового напряму», перш ніж до них наблизився румунський письменник.[49] У червні 1916 року він став редактором і менеджером видання Дада, яке було наступником журналу-одноденки «кабаре Вольтер» — Ріхтер описує його «енергію, пристрасть і талант до роботи», які, за його словами, задовольняли всіх дадаїстів.[50] Його коханкою була тоді Майя Крушек, учениця Рудольфа Лабана; за словами Ріхтера, їхні стосунки завжди були нестійкими.[51]

Ще 1916 року Трістан Тцара віддалився від італійських футуристів, відкидаючи мілітаристські й протофашистські позиції їхнього лідера Філіппо Томмазо Марінетті.[52] Ріхтер зазначає, що до того моменту дада вже замінив футуризм у ролі лідера модернізму, продовжуючи спиратися на його вплив: «ми проковтнули футуризм—кістки, пір'я і все решту. Це правда, що в процесі перетравлення різні кістки та пір'я було виригнуто.»[49] Попри це і той факт, що дада не досягли жодного успіху в Італії, Тцара міг віднести поетів Джузеппе Унгаретті і Альберто Савініо, художників Джино Кантареллі і Альдо Фіоцці, а також кілька інших італійських Футуристів, до числа дадаїстів.[53] Серед італійських митців, які поділяли дадаїстські маніфести і співпрацювали з групою дада, був поет, художник і в майбутньому фашистський расовий теоретик Юліус Евола, який став особистим другом Тцари.[54]

Наступного року Баль і Тцара відкрили постійну експозицію під назвою Галерея дада, завдяки якій вони встановили контакти з незалежним італійським художником Джорджо де Кіріко, а також німецьким експресіоністським журналом Дер штурм. Всіх їх описували як «батьків дадаїзму».[55] Упродовж того ж місяця, і, ймовірно, завдяки втручанню Тцари, група Дада організувала виступ Сфінкс і Опудало, ляльковий спектакль австро-угорського експресіоніста Оскара Кокошки, якого Тцара рекламував як приклад «театру дада».[56] Також він контактував з Норд-Сюд, журналом французького поета П'єра Реверді (який прагнув об'єднати всі авангардні напрямки),[5] і написав статті про африканське мистецтво у Норд-Сюд і журналі П'єра Альбера-Біро SIC.[57] На початку 1918 року через Гюльзенбека дадаїсти Цюриха налагодили контакти зі своїми відверто лівішими учнями в німецькій Імперії, такими як: Ґеорґ Ґросс, Джон Хартфілд, Йоганнес Баадер, Курт Швіттерс, Вальтер Мерінг, Рауль Хаусманн, Карл Ейнштейн, Франц Юнг, і брат Хартфілда — Веланд Герцфельде.[58] З Бретоном, Супо і Арагоном Тцара їздив до Кельна, де ознайомився з ускладненими колажами Швіттерса і Макса Ернста, які він показав своїм колегам у Швейцарії.[59] Гюльзенбек, втім, не затвердив участь Швіттерса в берлінському Дада.[60]

В результаті своєї агітації Тцара створив список так званих «президентів дада», які представляли різні регіони Європи. За словами Ганса Ріхтера, цей список, поряд з самим Тцарою, містив різні особистості, починаючи від Ернста, Арпа, Баадера, Бретона і Араґона до Крушека, Еволи, Рафаеля Лассо де ла Веги, Ігоря Стравінського, Вісенте Відобро, Франческо Меріано і Теодора Френкеля.[61] Ріхтер зазначає: «я не впевнений, що всі імена, які тут наявні, погодились би з цим.»[62]

Шоу, які влаштовував Тцара в Цюриху, часто перетворювалися на скандали і сутички, і він перебував у постійному конфлікті зі швейцарськими правоохоронцями.[63] Ганс Ріхтер говорить про «задоволення дражнити буржуазію, яке в Трістана Тцари набуло вигляду холоднокровно (або гаряче) розрахованої зухвалості» (див. Épater la bourgeoisie).[64] Одним із таких жартів над визнаними митцями, стала публікація Тцарою і Арпом жартівливого повідомлення, що вони збираються битися на дуелі в Rehalp, неподалік від Цюриха, і що їхнім свідком стане популярний письменник Якоб Крістоф Хеер[65] Ріхтер також повідомляє, що його румунський колега наживався на нейтралітеті Швейцарії у війні, граючи то на боці союзників, то на боці центральних держав. Таким чином він отримував твори мистецтва і кошти від обох сторін, використовуючи їхню потребу в стимулюванні власних пропагандистських зусиль.[66] Бувши активним пропагандистом, водночас 1918 року Тцара опублікував свій перший том вибраної поезії, Vingt-cinq poèmes («Двадцять п'ять віршів»).[67]

Важлива подія відбулася восени 1918 року, коли Франсіс Пікабіа, який був тоді видавцем журналу 391 і далеким афіліатом дада, відвідав Цюрих і представив колегам свої нігілістичні погляди на мистецтво і розум.[68] У США Пікабіа, Ман Рей і Марсель Дюшан раніше створили свою власну версію дада. Цей круг, який базувався в Нью-Йорку, шукав зв'язків з Тцара тільки в 1921 році, коли вони жартома просили його дати їм дозвіл на використання «Дада» як їхнього власного імені (на що Тцара відповів: «дада належить всім»).[69] Ріхтер вважав цей візит причиною підвищення статусу румунського автора, але також і переходу самого Тцари «від позиції балансу між мистецтвом і анти-мистецтвом в стратосферні регіони чистого і радісного небуття.»[70] Рух Дада згодом організував його останню швейцарську виставку, що відбулася в Saal zur Kaufleutern, з хореографією Сюзанни Перротте, Софі Тойбер-Арп, і за участі Кете Вульф, Ганса Хойссера, Тцари, Ганса Ріхтера і Вальтера Сернера.[71] Саме там Сернер читав своє есе 1918 року, сама назва якого захищала Letzte Lockerung («Остаточний розпад»): вважають, що саме ця частина спричинила бійку, під час якої глядачі напали на виконавців і змогли перервати, але не скасувати шоу.[72]

Після перемир'я з Німеччиною у листопаді 1918 року, еволюція дада ознаменувалася політичними подіями. У жовтні 1919 року Тцара, Арп і Отто Флаке почали видавати журнал Der Zeltweg, спрямований на подальшу популяризацію дада у післявоєнному світі, де кордони знову можна було перетинати.[73] Ріхтер, який визнає, що журнал був «досить приборканий», зазначає також, що Тцара і його колеги мали справу з впливом комуністичних революцій, особливо Жовтневої революції і німецьких бунтів 1918 року, які «розбурхали чоловічі уми, розділили їхні інтереси і перенаправили енергію в бік політичних змін».[73] Той самий коментатор, однак, відкидає ті свідчення, які, на його думку, примусили читачів вважати, що Der Zeltweg був «асоціацію революційних митців».[73] Згідно з одним свідченням, яке надав історик Роберт Леві, Тцара був у компанії румунських студентів-комуністів, і, завдяки цьому  можливо зустрічався з Анною Паукер, яка згодом стане однією з найпомітніших активістів Румунської комуністичної партії.[74]

Арп і Янко відійшли від руху близько 1919 року, коли вони створили в конструктивістському стилі майстерню Дас Нойє Лебен.[75] У Румунії на дада чекав неоднозначний прийом з боку колишнього соратника Тцари, Віня. Хоча він з розумінням ставився до їхньої мети, обожнював Хуго Балля та Хеннінга і обіцяв адаптувати свої власні твори до їхніх вимог, Віня закликав Тцару і Янко до більшої усвідомленості.[76] Коли Віня надіслав свій вірш Doleanțe («Образи»), щоб його опублікували Тцара і соратники, то його повернули авторові. Критики вважають, що причиною цього був контраст між стриманістю твору і революційними принципами дадаїзму.[77]

Наприкінці 1919 року Трістан Тцара покинув Швейцарію, щоб приєднатися до Бретона, Супо і Клода Рів'єра у редагуванні паризького журналу Littérature.[25][78] Вже бувши наставником французького авангарду, його, за словами Ханса Ріхтера, сприймали як «Анти-Месію» і «пророка».[79] За повідомленнями, згідно з дада-міфологією, він прибув до столиці Франції на сніжно-білій або бузкового кольору машині, рухаючись вздовж бульвару Распай через Тріумфальну арку зроблену з його власних памфлетів, його зустрічали захоплені натовпи і феєрверк.[79] Ріхтер відкидає це свідчення, вказуючи, що Тцара насправді йшов від Східного вокзалу додому до Пікабіа, і ніхто не чекав на його прибуття.[79]

Його часто описують як головну фігуру в колі Littérature, і приписують надання цьому журналу більш твердо поставлених рис дадаїзму.[25][80] Коли Пікабіа почав публікацію нової серії 391 в Парижі, то Тцара підтримав його і, за словами Ріхтера, робив випуски журналу «одягнені […] у всі кольори дада.»[57] Він також видав свій журнал Дада у парижі, але, використовуючи той самий формат, перейменував його на Бюлетень дада, а пізніше Dadaphone.[81] Приблизно тоді ж він зустрів американську письменницю Гертруду Стайн, яка напише потім про нього в Автобіографії Еліс Б. Токлас,[82] а також з сімейною парою художників Робером і Сонею Делоне (з якими працював у тандемі над «віршами-сукнями» та інші симультанистськими літературними творами).[83]

Тцара взяв участь у низці дада експериментів, у яких він співпрацював з Бретоном, Арагоном, Супо, Пікабією та Полем Елюаром.[5][84][85] Іншими авторами, які вступили в контакт з дада на цьому етапі, були Жан Кокто, Поль Дермі і Раймон Радіґе.[86] Перформенси у виконанні дада часто були призначені для популяризації їхніх принципів, і дада продовжували привертати увагу до себе містифікаціями та хибною рекламою, заявивши, що голлівудська кінозірка Чарлі Чаплін збирається з'явитися на сцені в їхньому шоу[48], чи, що його члени голитимуть голову або стригтимуть своє волосся на сцені.[87] У іншому випадку, Тцара і його соратники читали лекції в Університеті народного руху перед промисловими робітниками, які, як повідомляється, були менш ніж вражені.[88] Ріхтер вважає, що, ідеологічно Тцара все ще віддавав данину нігілістичним і анархістським поглядам Пікабії (які спонукали дадаїстів атакувати всі політичні та культурні ідеології), але це також передбачало міру симпатії до робітничого класу.[88]

Дада-діяльність у Парижі завершилася в березні 1920 року виставою вар'єте в Théâtre de l'Œuvre, на якій свої вірші читали Бретон, Пікабіа, Дермі, а також Тцара одну зі своїх більш ранніх робіт La Première aventure céleste de M. Antipyrine («Перша небесна пригода пана Антипірина»).[89] Також прозвучала мелодія Тцари Vaseline symphonique («Вазелінна симфонія»), що вимагала десяти чи двадцяти чоловік, які кричали «кра» і «крі» по висхідній шкалі.[90] Скандал вибухнув, коли Бретон читав твір Пікабії Manifeste cannibale («Канібальський Маніфест»), накинувшись на глядачів, знущаючись з них, на що ті відповіли кидками гнилих фруктів на сцену.[91]

У Румунії феномен дада помітили лише починаючи з 1920 року, а його загальний прийом був негативним. Історик-традиціоналіст Ніколае Йорга, поширювач символізму Овід Денсусяну, більш стримані модерністи Камил Петреску і Бенжамен Фондан, всі вони відмовилися прийняти його як повноправну художню течію.[92] Хоча Віня перебував у рамках традиції, але він захищав цю руйнівну течію перед лицем більш серйозної критики і відкидав поширений слух, що Тцара працював агентом впливу на центральні держави під час війни.[93] Еуджен Ловінеску, редактор Sburătorul і один з суперників Віня на модерністській сцені, визнав вплив Тцари на молодих авангардних авторів, але проаналізував його роботу тільки коротко, використавши як приклад один з його до-дада віршів, і зобразивши його як захисника літературного «екстремізму».[94]

Сен-Жюльєн-ле-Повр, місце «дада екскурсії» 1921 року

До 1921 року Тцара втягнувся в конфлікти з іншими представниками руху, які, на його думку, розійшлися з духом дадаїзму.[95] Його атакували берлінські дадаїсти, зокрема, Гюльзенбек і Сернер, перший з яких був також залучений у конфлікт з Раулем Хаусманном за лідерський статус.[41] За словами Ріхтера, напруженість між Бретоном і Тцарою виникла у 1920 році, коли Бретон вперше заявив про своє бажання покінчити з музичними виставами і стверджував, що румун просто повторює сам себе.[96] Шоу дада самі були тоді настільки частим явищем, що глядачі очікували на образи з боку виконавців.[67]

Більш серйозна криза сталася в травні, коли дада імітував суд над Морісом Барресом, чиї ранні стосунки з Символістами були затьмарені антисемітизмом і реакційною позицією: Жорж Рібемон-Дессаньє був прокурором, Арагон і Супо адвокатами, а Тцара, Унгаретті, Бенжамен Пере та інші свідками (замість Барреса був манекен).[97] Пере відразу засмутив Пікабію і Тцару, відмовившись зробити суд абсурдним, а також ввівши політичний підтекст, з яким Бретон таки погодився.[98] У червні Тцара і Пікабіа зчепилися один з одним, після того як Тцара висловив думку, що його колишній наставник був занадто радикальним.[99] Того ж сезону Бретон, Арп, Ернст, Майя Крушек і Тцара були в Австрії, в Імсті, де вони опублікували свій останній маніфест як група, Dada au grand air («Дада на відкритому повітрі») або Der Sängerkrieg in Tirol («Битва співаків у Тиролі»).[100] Тцара також відвідав Чехословаччину, де, за повідомленнями, сподівався знайти прихильників на свій бік.[101]

Також 1921 року Йон Віня написав статтю для румунської газети Adevărul, у якій стверджував, що напрям дада вичерпав себе (хоча, в своїх листах до Тцари він продовжував просити свого друга, щоб той повернувся додому і доніс своє послання туди).[102] Після липня 1922 року Марсель Янко згуртувався з Віня в редагуванні Contimporanul, який опублікував деякі з ранніх віршів Тцари, але ніколи не пропонував місця для будь-якого дадаїстського маніфесту.[103] Як повідомляється, конфлікт між Тцарою і Янко мав особисте підґрунтя: Янко пізніше згадував «деякі гострі сварки» між його колегами і ним.[104] Вони уникали один одного решту життя і Тцара навіть викреслив посвячення Янко зі своїх ранніх віршів.[105] Юліус Евола також розчарувався в повній відмові руху від зв'язку з традицією і розпочав свій особистий пошук альтернативи, ставши на шлях, який пізніше привів його до езотерики і фашизму.[54]

Афіша Тео Ван Дусбурга для вечора дада (бл. 1923)

Бретон відкрито атакував Тцару в лютому 1922 року в статті для Ле журналь де Пепль, де він засудив румунського письменника як «самозванця» ласого на «увагу глядачів».[106] У березні Бретон ініціював Конгрес для рішучості та оборони сучасного духу. Французький письменник скористався нагодою, щоб викреслити ім'я Тцари з середовища дадаїстів, наводячи у свою підтримку думку дадаїстів Гюльзенбека, Сернера, і Крістіана Шада.[107] Обґрунтувавши свою заяву запискою нібито за авторством Гюльзенбека, Бретон також звинуватив Тцару в опортунізмі, стверджуючи, що він планував видання дада воєнного часу таким чином, щоб не засмучувати акторів на політичній сцені, переконавшись, що німецькі Дадаїсти були не доступні для громадськості в країнах, підпорядкованих Верховній військовій раді.[107] Тцара, який відвідав з'їзд тільки щоб його підірвати,[108] відповів на звинувачення того ж місяця, стверджуючи, що записку Гюльзенбека сфабриковано і що Шад не був одним із перших Дадаїстів.[107] В чутках, про існування яких повідомив набагато пізніше американський письменник Брайон Гайсін, йшлося про те, що Бретон також зображував Тцару, як донощика для префектури поліції.[109]

У травні 1922 року дада влаштували свої власні похорони.[110] За словами Ганса Ріхтера, головна частина відбулася у Веймарі, де дадаїсти відвідали фестиваль школи мистецтв Баухаус, під час якого Тцара проголосив невловимий характер його мистецтва: «дада не приносить жодної користі, як і все інше в житті. […] Дада — це незайманий мікроб, який проникає з наполяганням повітря в усі ті місця, які глузд не зміг наповнити словами і переконаннями».[111]

У маніфесті «Бородате серце» ціла низка художників підтримала маргіналізацію Бретона в підтримку Тцари. Разом з Кокто, Арпом, Ребемоном-Десаньє і Елюаром, до про-тцарівської фракції також належали: Ерік Саті, Тео ван Дусбург, Серж Шаршун, Луї-Фердінан Селін, Марсель Дюшан, Осип Цадкін, Жан Метценже, Ілля Зданевич і Ман Рей.[112] Під час пов'язаних з цим маніфестом зборів, Вечір бородатих сердець, які розпочалися 6 липня 1923 року, Тцара представив повторну постановку своєї п'єси Газове серце (що вперше відбулась за два роки до того під викрики глузування з боку аудиторії), для якої Соня Делоне розробила костюми.[83] Бретон перервав цю постановку і, за повідомленнями, бився з кількома своїми колишніми соратниками і поламав меблі, викликавши в театрі заворушення, які зупинило тільки втручання поліції.[113] Дада-водевіль втратив свою важливість і зник зовсім після цієї дати.[114]

Пікабіа став на бік Бретона проти Тцари,[115] і замінив співробітників свого 391, залучивши до співпраці Клемана Пансерса і Езру Паунда.[116] Бретон позначив кінець дада 1924 роком, коли він видав перший Маніфест сюрреалізму. Ріхтер стверджує, що «сюрреалізм зжер і перетравив дада.»[110] Тцара дистанціювався від нового тренду, не погоджуючись з його методами і, все більше, з політикою.[25][67][84][117] 1923 року він і кілька інших колишніх дадаїстів співпрацювали з Ріхтером і художником-конструктивістом Ель Лисицьким в журналі G[118], а наступного року він писав п'єси для югославсько-словенського журналу танк (під редакцією Фердинанда Делака).[119]

Maison Tzara, designed by Адольф Лоос

Тцара продовжував писати, все серйозніше цікавлячись театром. У 1924 році він опублікував і поставив п'єсу Хустка хмар, яка незабаром увійшла в репертуар «російського балету» Сергія Дягілєва.[120] Він також зібрав свої попередні тексти дада в збірку Сім Маніфестів дада. Марксистський мислитель Анрі Лефевр розглядав їх з захватом; згодом він стане одним з друзів автора.[121]

В Румунії Contimporanul частково реабілітував творчість Тцари, зокрема, влаштувавши публічні читання його творів під час міжнародної арт-виставки 1924 року, і знову під час «демонстрації нового мистецтва» 1925 року.[122] Паралельно до цього творами Тцари дуже зацікавився журнал-одноденка Інтеграл, де головними аніматорами були Іларі Воронка та Йон Келугеру.[123] 1927 року, в бесіді з виданням, він висловив свою незгоду з тим, що група сюрреалістів приймає комунізм, наголосивши на тому, що така політика може призвести лише до «нової буржуазії», і пояснивши, що він вибрав особисту «перманентну революцію», яка дозволить зберегти «святість его».[124]

У 1925 році Трістан Тцара перебував у Стокгольмі, де одружився з Гретою Кнутсон, від якої мав сина Крістофа (нар. 1927).[5] Колишня учениця художника Андре Лота, вона була відома своєю зацікавленістю до феноменології та абстрактного мистецтва.[125] Приблизно тоді ж, за кошти, які успадкувала Кнутсон, Тцара замовив австрійському архітекторові Адольфу Лоосу, колишньому представникові Віденського сецесіону, з яким познайомився в Цюриху, щоб той збудував йому дім у Парижі. Мезон Трістан Тцара в стилі жорсткого функціоналізму, побудований на Монмартрі, розроблено згідно з особливими вимогами самого Тцари і прикрашено зразками Африканського мистецтва. Цей будинок став єдиним великим проектом Лооса у його паризькі роки.[5]

1929 року він помирився з Бретоном і епізодично відвідував збори сюрреалістів у Парижі.[67][84] Того самого року видав книгу віршів De nos oiseaux («Про наших птахів»).[67] У цей період з'явилися публікації Зразкова людина (1931), а також L'Arbre des voyageurs («Дерево мандрівників», 1930), Où boivent les loups («Де вовки п'ють», 1932), "L'Antitête («Антиголова», 1933) і Grains et issues («Зерно і висівки», 1935).[84] До того часу було також оголошено, що Тцара почав роботу над сценарієм.[126] 1930 року він став режисером і продюсером кінематографічної версії Le Cœur à barbe, у якій зіграли Бретон та інші провідні Сюрреалісти.[127] П'ять років по тому підписався своїм ім'ям під твором Свідчення проти Гертруди Стайн, опублікованому в журналі Eugene Jolas transition у відповідь на книгу мемуарів Стайн Автобіографія Еліс Б. Токлас, у якому звинуватив свою колишню подругу в манії величі.[128]

Поет став брати участь у подальшому розвиткові сюрреалістичних прийомів, і, разом з Бретоном і Валентином Гюго намалював один із найбільш відомих прикладів «вишуканих трупів».[129] Тцара також написав передмову до збірки сюрреалістичних віршів свого друга Рене Шара 1934 року, а наступного року разом з Гретою Кнутсон відвідав Шара в Л'Іль-сюр-ла-Сорг.[130] Дружина Тцари також була приблизно в той самий період пов'язана з сюрреалістичної групою. Цей зв'язок припинився, коли вона розлучилася з Тцарою наприкінці 1930-х років.[5][125]

У Румунії твори Тцари зібрав і відредагував поширювач сюрреалізму Саша Пане, який листувався з ним упродовж кількох років.[131] Перше подібне видання побачило друк в 1934 році і містило вірші 1913—1915 років, які Тцара залишив на догляд Віня.[30] У 1928—1929 роках Тцара обмінювався листами зі своїм другом Жаком Г. Костеном, партнером Contimporanul, який поділяв не всі уявлення Віня про літературу. Той запропонував організувати візит Тцари в Румунію і попросив перекласти його роботи французькою мовою.[132]

Стривожений встановленням нацистського режиму Адольфа Гітлера, який також означав кінець берлінського авангарду, Тцара поєднав свою діяльність як арт-промоутер з антифашизмом і наблизився до французької Комуністичної партії (ФКП). За спогадами Ріхтера, 1936 року Тцара опублікував серію фотографій, які таємно зробив Курт Швіттерс у Ганновері, на яких місцеві жителі знищують нацистську пропаганду, продуктову картку зі зменшеною кількістю їжі, а також інші приховані аспекти гітлерівського правління.[133] Після початку Громадянської війни в Іспанії він ненадовго покинув Францію і приєднався до республіканських сил.[84][134] Разом з радянським журналістом Іллєю Еренбургом Тцара відвідав Мадрид, який обложили націоналісти (див. Облога Мадрида).[135] Після повернення опублікував збірку віршів Midis gagnés («Підкорені південні регіони»).[84] Деякі з них раніше були надруковані у брошурі Les poètes du monde défendent le peuple espagnol («Поети світу захищають іспанський народ», 1937), редакторами якого були двоє видатних митців і активістів Ненсі Кунард і чилійський поет Пабло Неруда.[136] Тцара також підписав заклик Кунард від червня 1937 року до інтервенції проти Франсіско Франко.[137] За повідомленнями, він і Ненсі Кунард мали романтичні стосунки[138].

Хоча поет відходив від сюрреалізму,[67] його дотримання строгого марксизму-ленінізму, як повідомляється, ставили під сумнів як ФКП, так і СРСР.[139] Семіотик Філіп Beitchman пов'язую їхнє ставлення з баченням Тцарою Утопії, у якому той об'єднав комуністичні меседжі з фрейдо-марксистським психоаналізом і використовував особливо буйні образи.[140] Повідомляють, що Тцара відмовився бути зарахованим як прихильник лінії партії, зберігаючи свою незалежність і відмовляючись бути в перших рядах на мітингах.[141]

Однак інші відзначають, що колишній лідер дадаїстів часто показував себе послідовником політичного керівництва. Вже в 1934 році Тцара, разом з Бретоном, Елюаром і комуністичним письменником Рене Кревелем, організував неформальний суд над сюрреалістом з незалежними поглядами Сальвадором Далі, який тоді визнавав себе шанувальником Гітлера, і чий портрет Вільгельма Телля стривожив їх, оскільки нагадував більшовицького лідера Володимира Леніна.<[142] Історик Ірина Лівезяну зазначає, що Тцара, який погодився зі сталінізмом і уникав троцькізму, погодився на вимоги ФКП щодо культури на з'їзді письменників 1935 року, навіть коли його друг Кревель наклав на себе руки на знак протесту проти прийняття соціалістичного реалізму.[143] Лівезяну зауважує, що на пізнішій стадії Тцара переосмислив дада і сюрреалізм як революційні течії й представляв їх публіці вже в такому вигляді.[144] Цю позицію вона протиставляє позиції Бретона, який був стриманішим у своїх поглядах.[143]

Під час Другої світової війни Тцара ховався від німецьких окупантів, переїхавши на південні території, підконтрольні режиму Віші.[5][84] Якось одна публікація в антисемітському і колабораціоністському виданні Je Suis Partout розкрила його місцеперебування для гестапо.[145]

Жив у Марселі наприкінці 1940-на початку 1941 року, вступивши в групу антифашистських і єврейських біженців, які, під захистом американського дипломата Варіана Фрая, намагалися втекти з окупованої нацистами Європи. Серед них були анти-тоталітарний соціаліст Віктор Серж, антрополог Клод Леві-Строс, драматург Артюр Адамов, філософ і поет Рене Домаль, і кілька провідних сюрреалістів: Бретон, Шар і Бенжамен Пере, а також художники Макс Ернст, Андре Массон, Віфредо Лам, Жак Герольд, Віктор Браунер і Оскар Домінгес.[146] Упродовж місяців, проведених разом, і перш ніж деякі з них отримали дозвіл на виїзд до Америки, вони придумали нову картярську гру, в якій традиційні зображення замінили на сюрреалістичні символи.[146]

Через деякий час після свого перебування в Марселі, Тцара приєднався до французького руху опору, згуртувавшись з Маке. Писав до журналів, які видавав рух опору, а також зайнявся культурною трансляцією для підпільної радіостанції сил Вільної Франції.[5][84] Жив у Екс-ан-Прованс, а потім у Суяк, і зрештою в Тулузі.[5] Його син Крістоф був у той час учасником руху опору в Північній Франції, вступивши в Francs-Tireurs et Partisans.[145] В антисемітській Румунії, яка була однією країн Осі (див. Румунія в Другій світовій війні), режим Іона Антонеску наказав книжковим магазинам не продавати роботи Тцари і 44 інших єврейсько-румунських авторів.[147] 1942 року, з посиленням антисемітських заходів, Тцару позбавили румунського громадянства.[148]

У грудні 1944 року, через п'ять місяців після звільнення Парижа, він дописував до L'Éternelle Revue, прокомуністичної газети, редактором якої був філософ Жан-Поль Сартр, через яку Сартр пропагував героїчний образ Франції, об'єднаної в рух опору, на відміну від сприйняття, що вона пасивно підпала під німецький контроль. У роботі також брали участь письменники Арагон, Шар, Елюар, Ельза Тріоле, Ежен Гільвік, Ремон Кено, Френсіс-Понж, Жак Превер та художник Пабло Пікассо.[149]

Після закінчення війни і відновлення незалежності Франції, Тцара став натуралізованим французьким громадянином.[84] У 1945 році, під Тимчасовим урядом французької Республіки, представляв Південно-Західний регіон у Національній асамблеї.[135] За словами Лівезяну, він «допоміг забрати Південь у тих діячів культури, які були пов'язані з режимом Віші.»[143] У квітні 1946 року його ранні вірші, поряд з аналогічними творами Бретона, Елюара, Арагона і Далі, стали предметом опівнічного ефіру на Паризькому радіо.[150] 1947 року став повноправним членом ФКП[67] (за деякими джерелами, він був уже ним від 1934 року).[84]

Упродовж наступного десятиліття Тцара долучається до політики. Захоплюючись примітивізмом, він став критиком четвертої Республіки з її колоніальною Політикою, і приєднав свій голос до тих, хто підтримував деколонізацію.[141] Втім, його призначили культурним послом Республіки при кабінеті Поля Рамадьє.[151] Він також взяв участь у організованому ФКП з'їзді письменників, але, на відміну від Елюара і Арагона, знову уникнув прийняття стилю соціалістичного реалізму.[145]

Він повернувся до Румунії з офіційним візитом наприкінці 1946 — на початку 1947 року[152][153] в рамках туру по країнах Східного блоку, що тоді формувався, під час якого він також побував у Чехословаччині, Угорщині, ФСРЮ.[153] Промови, які він і Саша Пане дали з цієї нагоди, опубліковані журналом Orizont, були відзначені, як такі, що потурають офіційній позиції ФКП і румунської компартії, а Ірина Лівезяну їх вважає причиною розриву між Тцарою і молодими румунськими художниками-авангардистами, такими як Віктор Браунер і Герасім Лука (які відкидали комунізм і були стривожені залізною завісою, що падала над Європою).[154] У вересні того ж року Тцара відвідав конференцію прокомуністичного Міжнародного союзу студентів (куди його запросив французький Союз комуністичних студентів), на якому зустрівся з аналогічними організаціями з Румунії та інших країн).[155]

У 1949—1950 роках Тцара відгукнувся на заклик Арагона і взяв активну участь у міжнародній кампанії за звільнення Назима Хікмета, турецького поета, чий арешт 1938 року за комуністичну діяльність створив cause célèbre для прорадянської громадської думки.[156][157] Тцара був головою Комітету визволення Назима Хікмета, який надсилав петиції для національних урядів[157][158] і замовляв роботи на честь Хікмета (зокрема музичні твори Луї Дурея і Сержа Нігга).[157] Хікмета звільнили в липні 1950 року, і він публічно подякував Тцарі під час свого наступного візиту до Парижа.[159]

Серед його робіт цього періоду, зокрема: Ле Le Signe de vie («ознака життя», 1946), Terre sur terre («земля на Землі», 1946), Sans coup férir («Без бою», 1949), De mémoire d'homme («З пам'яті людини», 1950), Parler seul («Розмова з самим собою», 1950), " and La Face intérieure («Внутрішнє обличчя», 1953), а потім у 1955 році À haute flamm («Спалахувати вголос») і Le Temps naissant («Новітні часи»), і 1956 року Le Fruit permis («Дозволений плід»).[84][160] Тцара продовжував бути активним пропагандистом модерністської культури. Приблизно в 1949 році, прочитавши ірландського автора Семюела Беккета з рукописом Чекаючи на Ґодо, Тцара сприяє постановці вистави наблизившись до продюсера Роджера Бліна.[161] Він також переклав французькою мовою деякі вірші Хікмета[162] 1949 року він познайомив Пікассо з арт-дилером Хайнцом Берггрюном (тим самим започаткувавши довічне партнерство між ними),[163] і 1951 року написав каталог для виставки робіт свого друга Макса Ернста, у якому вихваляв «вільне використання художником подразників» і «відкриття ним нового виду гумору».[164]

Могила Тцари на цвинтарі Монпарнас

У жовтні 1956 року Тцара відвідав Угорську Народну Республіку, де якраз розгортався конфлікт між урядом Імре Надя і СРСР.[145][153] Потім було запрошення від угорського письменника Дьюли Іллієша, який хотів, щоб його колега відвідав церемонії з нагоди реабілітації Ласло Райка (місцевого лідера комуністів, якого переслідували за наказом Йосипа Сталіна).[153] Тцара підтримував прагнення угорців до лібералізації,[145][153] тримав зв'язок з антисталіністом і колишнім дадаїстом Лайошем Кашшаком, і вважав антирадянський рух «революційним».[153] Проте, на відміну від угорської громадської думки, поет не рекомендував звільнення від радянської влади, і описав незалежність, яку вимагали місцеві письменники, як «абстрактне поняття».[153] Його заява, яку широко цитувала угорська і світова преса, викликала реакцію від ФКП: у формі відповіді Арагона партія виразила своє обурення тим, що одного з її членів використали для підтримки «антикомуністичної та антирадянської кампанії.»[153]

Його повернення у Францію збіглося з початком Угорської революції, яка закінчилася радянською військовою інтервенцією. 24 жовтня Тцарі наказали прибути на конференцію ФКП, де активіст Лоран Казанова нібито наказав йому мовчати, що Тцара й зробив.[153] Явне дисидентство Тцари і криза, яку він допоміг спровокувати всередині комуністичної партії, сподобались Бретону, який займав проугорську позицію і визначив свого друга і суперника, як «Першого речника угорських вимог».[153]

Після цього він здебільшого відійшов від суспільного життя, присвятивши себе дослідженню творчості поета 15-го століття Франсуа Війона,[141] і, подібно до свого товариша сюрреаліста Мішеля Леріса, сприяв популяризації примітивного і африканського мистецтва, які колекціонував упродовж багатьох років.[145] На початку 1957 року Тцара відвідав ретроспективу Дада на Рів Гош, яка вилилася в заворушення, викликані суперницьким авангардним рухом Jariviste, результат яких, як повідомляють, приніс йому задоволення.[165] У серпні 1960 року, через рік після того, як П'яту республіку заснував президент Шарль де Голль, коли французькі війська билися проти алжирських повстанців (див. Алжирська війна). Разом з Симоною де Бовуар, Маргеріт Дюрас, Жеромом Ліндоном, Аленом Роб-Ґріє та іншими інтелектуалами він направив прем'єр-міністрові Мішелю Дебре лист протесту щодо відмови Франції надати Алжиру незалежність.[166] В результаті, міністр культури Андре Мальро заявив, що його Кабмін не дотуватиме жодного фільму з внеском Тцари та інших підписантів, і ніхто з них не з'явиться в програмах державної Французької служби мовлення.[166]

У 1961 році, як визнання за його поетичну творчість, Тцара отримав престижну премію Таорміна.[84] Один із його останніх публічних заходів відбувся 1962 року, коли він взяв участь у Міжнародному Конгресі з Африканської культури, організованому англійським куратором Френком Макьюеном, який пройшов у Національній галереї в Солсбері, Південна Родезія.[167] Помер рік по тому у своєму паризькому будинку, і похований на цвинтарі Монпарнас.[5]

Багато критичних коментарів щодо Тцари стосуються міри, до якої поет ототожнюється з національною культурою, яку він представляв. Павло Чернат відзначає, що зв'язок між Саміро і Янко, які були євреями, і їхніми етнічними румунськими колегами, був однією з ознак культурного діалогу, у якому «відкритість румунських середовищ щодо художньої сучасності» стимулювали «молоді емансиповані єврейські письменники».[168] Соломон Шульман, шведський дослідник літератури мовою ідиш, стверджує, що спільний вплив фольклору на ідиші та хасидської філософії окреслив європейський модернізм загалом і стиль Тцари, зокрема,[169] тоді як американський поет Андрей Кодреску відносить Тцару до балканської лінії «абсурдистського письма», до якого також належать румуни Урмуз, Ежен Йонеско і Еміль Чоран.[170] За словами історика літератури Джордже Келинеску, ранні вірші Саміро справу з «хіттю до сильних ароматів сільського життя, що характерно серед євреїв затиснутих в гетто.»[171]

Сам Тцара у своїх ранніх дадаїстичних перформенсах використовував елементи алюзій на батьківщину. Його співпраця з Маєю Крушек в Zuntfhaus zür Waag містила зразки африканської літератури, до яких Тцара додавав румунськомовні фрагменти.[75] Він також відомий завдяки змішуванню елементів румунського фольклору і співові рідної приміської романза La moară la Hârța («На млині в Hârța») під час щонайменше однієї вистави в кабаре Вольтер.[172] Звертаючись до румунської громадськості в 1947 році, він стверджував, що його полонила «солодка мова молдовських селян».[135]

Тцара, втім, повстав проти свого народження і виховання. Його ранні вірші зображують провінційну Молдову як пустельне і тривожне місце. Чернат вважає, що цей образ був у спільному вжитку серед народжених у Молдові письменників, які також належали до авангардного напряму, зокрема Бенжамена Фондана і Джорджа Баковії.[173] Чернат припускає, що подібно до Ежена Йонеско та Фондана, Саміро вибрав добровільне вигнання в Західну Європу як «сучасний, волюнтаристський» спосіб порвати з «провінційними умовами»[174], що також може пояснити каламбур, який він вибрав для псевдоніма.[7] За словами того самого автора, двома важливими елементами в цьому процесі були «материнська прихильність і розрив з батьківською владою», як «Едіпів комплекс», що, на його думку, було помітно в біографіях інших символістських та авангардних румунських авторів, від Урмуза до Матею Караджале.[175] Чернат стверджує, що на відміну від Віня і групи і Contimporanul, Тцара стояв на позиціях радикалізму і бунту, а це дозволяє пояснити неможливість спілкування між ними.[176] Особливо, на думку Черната, письменник прагнув захистити себе від конкуруючих націоналізмів, і звернувся безпосередньо до центру європейської культури, а Цюрих був проміжним етапом на шляху до Парижа.[75] Маніфест пана Антипірина 1916 року містив багатонаціональний заклик: «ДАДА залишається в рамках європейських слабкостей, це все одно лайно, але тепер ми хочемо срати різними кольорами, щоб прикрасити зоопарк мистецтва прапорами всіх консульств.»[75]

Свої найбільш ранні символістські вірші, опубліковані 1912 року в Simbolul, Тцара пізніше відхилив і попросив Сашу Пане не включати їх до видання його творів.[16] Вплив французьких символістів на молодого Саміро особливо важливий, і спливає на поверхню як у ліриці так і у віршах прозою.[25][84][177] Прив'язаний до символістської музичності на цьому етапі, він був зобов'язаний своєму колезі по Simbolul Йонові Мінулеску[178] і бельгійцеві Морісові Метерлінку.[16] Філіп Beitchman стверджує, що «Трістан Тцара-один з письменників ХХ століття, які зазнали найсильнішого впливу символізму і використовували багато з його методів та ідей в пошуках власної художньої та соціальної мети.»[179] Натомість, Чернат вважає, що молодий поет вже до того часу був порвав з синтаксисом звичайної поезії, і що в подальших експериментальних творах він поступово позбавив свій стиль від символістських елементів.[180]

У 1910-х роках Саміро експериментував з символістською образністю, зокрема з мотивом «повішеного», який став основою для його поеми Se spânzură un om («Чоловік повісився»), і яка побудована на спадщині аналогічних творів за авторством Крістіана Морґенштерна і Жуля Лафорга.[181] Se spânzură un om була також багато в чому аналогічною до творів його колег Адріана Маню (Balada spânzuratului, «Балада повішеного») і Віня (Visul spânzuratului, «Сон повішеного»): всі три поети перебували в процесі відкидання символізму і трактували тему з трагікомічного та іконоборчого погляду.[181] Серед цих творів також Vacanță în provincie («Провінційне свято») і антивоєнний фрагмент fragment Furtuna și cântecul dezertorului («Буря і пісня дезертира»), який Vinea опублікував у своєму Chemarea.[182] Чернат бачить цю серію як «генеральну репетицію перед пригодами дада».[183] Повний текст Furtuna și cântecul dezertorului буде опубліковано на пізнішому етапі, коли Пане виявить відсутній текст.[184] В той час він зацікавився вільним віршем американця Волта Вітмена, і його переклад епічної поеми Вітмена Пісня про себе, ймовірно завершений до першої світової війни, опублікував Альфред Хефтер-Ідальго у своєму журналі Versuri și Proză (1915).[185]

Beitchman notes that, throughout his life, Tzara used Symbolist elements against the doctrines of Symbolism. Thus, he argues, the poet did not cultivate a memory of historical events, «since it deludes man into thinking that there was something when there was nothing.»[186] Cernat notes: «That which essentially unifies, during [the 1910s], the poetic output of Adrian Maniu, Ion Vinea and Tristan Tzara is an acute awareness of literary conventions, a satiety […] in respect to calophile literature, which they perceived as exhausted.»[187] In Beitchman's view, the revolt against cultivated beauty was a constant in Tzara's years of maturity, and his visions of social change continued to be inspired by Arthur Rimbaud and the Comte de Lautréamont.[188] According to Beitchman, Tzara uses the Symbolist message, «the birthright [of humans] has been sold for a mess of porridge», taking it «into the streets, cabarets and trains where he denounces the deal and asks for his birthright back.»[189]

Перехід до більш радикальної форми поезії, схоже, відбувся в 1913—1915 роках, в періоди, коли Тцара і Віня відпочивали разом. Ці твори мають низку загальних рис і сюжетів, і двоє поетів навіть використовують їх, щоб посилатися один на одного (або, в одному випадку, на сестру Тцари).[190]

Окрім лірики, у якій вони обоє говорять про провінційні свята і любовні пригоди з місцевими дівчатами, обидва друга намагалися переосмислити Гамлетом Шекспіра з модерністської точки зору, і написали неповні тексти використавши це як сюжет.[191] Однак, Пауль Чернат зауважує, що тексти також свідчать і про різницю в підходах, роботи Віня можна назвати «медитативними меланхолійними», а Тцари «гедоністичними».[192] Тцара часто звертався до революційних та іронічних образів, зображаючи середовища провінційності та середнього класу як місця штучності і розпаду, демістифікував пасторальні теми та засвідчував бажання вирватися на свободу.[193] Його література мала більш радикальний погляд на життя і містила лірику з підривними намірами: У своїй Înserează (приблизно, «нічне падіння»), ймовірно, написаній в Мангалії, Тцара пише: У аналогічній поемі Віня, написаній в Тузлі й названій на честь цього села, читаємо: Чернат зазначає, що Nocturnă («Ноктюрн») і Înserează були спочатку частинами виступів у кабаре Вольтер, які Гуго Баль називає «румунською поезією», і що Тцара їх читав у своєму власному спонтанному перекладі на французьку мову.[194] Хоча в них помітний радикальний розрив з традиційною формою румунського вірша,[195] але Баль зазначає в своєму щоденнику від 5 лютого 1916, що ці роботи мали все ще «консервативний стиль».[196] На думку Келінеску, вони оголошують прихід дадаїзму, враховуючи, що «обминаючи зв'язки, наявність яких веде до реалізму, поет пов'язує неймовірно розсіяні образи, які здивують свідомість».[171] 1922 року сам Тцара писав: «вже в 1914 році, я намагався позбавити слова від їх справжнього значення і використовувати їх таким чином, щоб наділити вірш абсолютно новим, загальним, значенням […].»[195]

Поряд з творами, що зображають єврейське кладовище, на якому могили «повзають як черв'яки» на околиці міста, каштани «зважнілі подібно до людей, що повертаються з лікарень», або завивання вітру «з усією безнадійністю дитячого будинку»,[171] поезія Саміро включає Verișoară, fată de pension, яка, за твердженням Черната, зображає «грайливу безсторонність [заради] музикальності внутрішньої рими».[16] Вона починається з лірики: Написані у Гирчені твори високо цінувало помірне крило румунського авангарду. Співробітник Contimporanul Бенжамен Фондан, який раніше не сприймав дада, навів їх як приклад «чистої поезії» та порівняв з вишуканою працею французького поета Поля Валері, таким чином примиривши їх з ідеологією журналу.[197]

Поява Тцари як дадаїста була інспірована еспериментами попередників — модерністів. Серед них були літературні прихильники кубізму: крім Анрі Барзуна і Фернана Дівуара, Тцара захоплювався творами Ґійома Аполлінера.[145][198] Попри те, що дада засуджував футуризм, різні автори відзначають вплив, який Філіппо Томмазо Марінетті та його оточення справили на групу Тцари.[199] У 1917 році він листувався з Аполінером[200] і Марінетті.[201] Традиційно, Тцару бачать і як послідовника творів раннього авангарду і чорного гумору румунського автора Урмуза[195][202]

Здебільшого дада зосереджувався на перформенсах і сатирі, і часто в цих шоу головними героями були Тцара, Марсель Янко і Гюльзенбек. Часто вбрані як тірольські селяни або одягнуті в темне, вони виконували віршові імпровізації в кабаре Вольтер, читаючи твори інших або свої власні спонтанні витвори, які були пародіями на есперанто або мову маорі.[203] Бернард Гендрон описує ці вечори, як позначені «різнорідністю і еклектизмом»,[204] і Ріхтер зазначає, що пісні, які часто переривалися гучними криками або іншими тривожними звуками, виросли зі спадщини нойзу і футуристичних композицій.[205]

З часом Трістан Тцара зіставив виступи та свою літературу, взявши участь у розвиткові дадаїстичної  «симультаністської поезії», яка була призначена для читання вголос і спільної праці, і стала, за словами Ганса Арпа, першим прикладом автоматичного письма.[196] Баль зазначає, що предметом таких творів була «цінність людського голосу.»[206] Разом з Aрпом, Тцара і Вальтер Сернер створили німецькою мовою Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock («Гіпербола перукаря крокодилів і тростина»), у якому Арп заявив, що «поет каркає, проклинає, зітхає, заїкається, співає йодлем, як йому заманеться. Його вірші подібні до природи [де] найдрібніші частини так само красиві і важливі, як зірка.»[207] Іншим відомим симультанистським віршем став «L'Amiral cherche une maison à louer („Адмірал шукає будинок в оренду“), у співавторстві з Марселем Янко і Гюльзенбеком.[171]

Мистецтвознавець Роже Кардінал описує дадаїстську поезію Трістана Тцари, як відзначену „крайньою семантичною та синтаксичною неузгодженістю“.[67] Тцара, який рекомендував руйнувати так само, як це створюється,[208] розробив персональну систему для написання віршів, що передбачає, здається хаотичне поєднання слів, які були випадковим чином вирізані з газет.[109][209][210]

У свій дадаїстичний період румунський письменник також видав довгу низку маніфестів, які часто написані віршами в прозі,[84] і, на думку Кардінала, характеризуються „галасливими дурощами і терпкою дотепністю“, що віддзеркалюють „мову сучасного дикуна“.[67] Гюльзенбек приписує Тцарі відкриття формату стиснення того, що ми думаємо і відчуваємо»,[211] і, за словами Ганса Ріхтера, цей жанр «підходив Тцарі ідеально».[49] Ріхтер вказує, що попри своє виробництво здавалося б теоретичних робіт, дада не мав жодної програми, і Тцара намагався увічнити це становище.[212] У своєму маніфесті дада 1918 року він заявляє: «дада нічого не означає», і додає, що «думка народжується в роті».[213] Тцара зазначив: «я проти системи, найбільш прийнятною є система, у якій система принципово відсутня.»[5] Крім того, Тцара, який одного разу заявив, що «логіка — це завжди брехня»[214], ймовірно, схвалював бачення Сернером «остаточного розпаду».[215] За словами Філіпа Beitchman, основна концепція в думках Тцари була такою, що «поки ми чинимо так, як нам здається, що ми колись вже чинили, ми будемо не в змозі досягти будь-якого придатного для життя суспільства».[186]

Ріхтер стверджує, що попри прийняття таких антихудожніх принципів, Тцара, як і багато його товаришів дадаїстів, спочатку не скасувати місію «furthening the cause of art».[216] Він побачив прояв цього в La Revue Dada 2, вірші «настільки вишуканому, як свіжо-зірвані квіти», який містив такі рядки:

Одна з Гійома Аполлінера каліграм у формі Ейфелевої вежі

La revue дада 2, який також містить звуконаслідувальний рядок tralalalalalalalalalalala, є одним із прикладів, де Тцара застосовує свої принципи шансу на звуки самі по собі.[216] Такого роду організація тексту, яку шанували багато дадаїстів, ймовірно, пов'язана з каліграмами Аполінера, і з його заявою, що «людина перебуває в пошуках нової мови».[217] Келінеску припустив, що Тцара добровільно обмежив вплив випадковості: навівши як приклад його короткий пародійний твір, що зображує любов між велосипедисткою і дадаїстом, який закінчується тим, що їх обезголовлює ревнивий чоловік, критик відзначає, що Тцара вочевидь мав намір «шокувати буржуа».[171] Наприкінці своєї кар'єри Гюльзенбек припускав, що Тцара насправді ніколи не застосовував експериментальні методи, які розробив.[41]

Дада серії широко використовують контраст, еліпси, сміховинні образи і абсурдні вироки. Тцара усвідомлював, що громадськості буде важко прослідкувати за його намірами, і у творі під назвою Le géant blanc lépreux du paysage («Білий прокажений гігант у ландшафті») навіть натякнув на «худого, ідіотського, брудного» читача, який «не розуміє мої вірші.»[84] Він назвав деякі зі своїх власних віршів lampisteries, від французького слова, що позначає місце для зберігання світильників.[218] Леттристський поет Ісидор Ісоу включив ці твори в послідовність експериментів, яку розпочав Шарль Бодлер зі «знищення змісту заради форми вірша», процес, який на етапі Тцари, став «руйнуванням слова до ніщо».[219] На думку американського історика літератури Мері Енн Кавз, вірші Тцари можна розглядати як такі, що мають «внутрішній порядок», і читати як «просте видовище, творіння повне саме по собі і абсолютно очевидне.»[84]

Створення першої п'єси Трістана Тцари під назвою Газове серце припадає на останній період паризького Дада. Створена методом, який Енох Братер називає «своєрідною мовленнєвою стратегією», і являє собою діалог між персонажами на ім'я: вуха, рот, очі, ніс, шия і брови.[220] Вони, здається, взагалі не бажають спілкуватися один з одним і їхнє покладання на прислів'я та ідіотизми легко створює плутанину між метафоричної і буквальною мовами.[220] Вистава закінчується танцювальною постановкою, що нагадує аналогічні прийоми, які використовував протодадаїст Альфред Жаррі. Текст завершується серією каракулей і нерозбірливих слів.[221] Братер описує Газове серце як «пародію на театральні умовності».[221]

У своїй п'єсі 1924 року Хустка хмар Тцара досліджує зв'язки між сприйняттям, підсвідомістю та пам'яттю. Багато в чому завдяки діалогам між коментаторами, які виступають в ролі третьої сторони, текст розкриває негаразди любовного трикутника (поет, сумна дама та її чоловік, банкір, чиї риси характеру запозичують кліше традиційної драми), і частково відтворює налаштування і рядки з «Гамлета».[222] Тцара знущається з класичного театру, який вимагає від персонажів, щоб ті надихали, примушували вірити, і, щоб функціонували як єдине ціле: Хустка хмар вимагає від акторів у ролі коментаторів звертатись один до одного їхніми справжніми іменами,[223] і їхні репліки містять зневажливе ставлення до самої акторської гри, тоді як протагоніст, який врешті-решт вмирає, не має жодного імені.[224] Пишучи для Integral, Тцара визначає свої п'єси як нотатку про «відносність речей, настроїв і подій».[225] Філіп Beitchman зазначає, що серед умовностей, які висміює драматург, є переконання про «привілейоване становище мистецтва»: в якому Beitchman бачить коментар на марксизм, поет і банкір є взаємозамінними капіталістами, які вкладають гроші в різні сфери.[226] Пишучи в 1925 році, Фондане цитує Жана Кокто, який, коментуючи, що Тцара був один з його «найулюбленіших» письменників і «великим поетом», стверджував: «Хустка хмар була поезією, і великою поезією, якщо на те пішло, — але не театром».[227] Цю роботу, втім, похвалив Йон Келугеру в Integral, який бачив в ньому один з прикладів, що модерністський спектакль може опиратися не лише на бутафорію, але і на solid текст.[126]

Після 1929 року, з прийняттям сюрреалізму, у своїх творах Тцара відкинув багато чого з їх сатиричної мети, і почав освоювати універсальні теми, що стосуються стану людини.[84] На думку Кардінала, цей період також ознаменував остаточний перехід від «натренованої непослідовиці» і «нерозбірливої базгранини» до «спокусливої та плідної мови сюрреаліста.»[67] Критик зауважує: «Тцара прийшов до зрілого стилю прозорої простоти, в якій розрізнені цілісності можна побачити в єдиному образі.»[67] У есе 1930 року Фондане виніс аналогічний вердикт: стверджуючи, що Тцара наповнив свої роботи «стражданням», виявив людяність, і став «ясновидцем» серед поетів.[228]

Цей період в творчій активності Тцари обертається навколо епічної поеми Зразковий чоловік, яку нібито визнають його найбільш довершеним внеском у французьку літературу.[67][84] Зберігши деякою мірою тяжіння до мовних експериментів, Тцара головним чином досліджує соціальне відчуження і шукає вихід.[84][229] Кардінал називає твір «розширеною медитацією над психічним і елементним імпульсами […] з зображеннями приголомшливої краси»,[67] тоді як Breitchman, який відзначає в Тцарі бунт проти «зайвого багажу минулого [людини] і переконань […] якими він досі намагався контролювати своє життя», — підкреслює його зображення поетів як голосів, які можуть попередити знищення людьми самих себе за допомогою свого інтелекту.[230] Метою є нова людина, яка дозволяє інтуїції та спонтанності вести себе по життю, і яка відкидає міру.[231] В одному зі звернень у тексті читаємо: Наступний етап у кар'єрі Тцара ознаменувався злиттям його літературних та політичних поглядів. У його віршах того періоду гуманістичне бачення змішане з комуністичними тезами.[84][139] Твір 1935 року Grains et issues, який Beitchman описує як «такий, що зачаровує»[232] Це вірш у прозі про соціальної критики, пов'язаний зі Зразковою людиною, що розвиває бачення можливого суспільство, у якому метушню відкинуто на користь забуття. Тцара уявляє світ, який відмовився від символів минулого, від літератури до громадського транспорту і валюти, водночас, подібно до психологів Зигмунда Фрейда і Вільгельма Райха, поет зображує насильство як природний засіб людського самовираження.[233] Люди майбутнього живуть у державі, яка поєднує в собі дійсність і царство снів, а саме життя перетворюється на задум.[234] Grains et issues з'явився разом з Personage d'insomnie («Персонаж безсоння»), який залишився неопублікованим.[235]

Кардінал зазначає: «В ретроспективі, гармонія і зв'язок були метою Тцари від самого початку.»[67] Томи в  серії, які вийшли після Другої світової війни, зосереджуються на політичних суб'єктах, пов'язаних з конфліктом.[84] У своїх останніх працях Тцара пом'якшив експерименти, здійснюючи більший контроль над лірикою.[84] Тоді він проводив герменевтичні дослідження творів вагантів і Франсуа Війона, яким він глибоко захоплювався.[141][145]

Крім багатьох авторів, які були залучені до дада завдяки його агітаторській діяльності, Тцара вплинув і на наступні покоління письменників. Саме на його батьківщині 1928 року перший авангардний маніфест журналу unu, авторами якого були Саша Пане і Молдов, відніс до своїх наставників Тцару, письменників Бретона, Рібемона-Дессаньє, Віня, Філіппо Томмазо Марінетті, і Тудора Аргезі, а також художників Константіна Бранкузі і Тео ван Дусбурга.[236] Один з румунських письменників, що визнавав Тцару як джерело свого натхнення, був Жак Г. Костен, який, втім, ставився однаково добре як до дадаїзму, та і до футуризму,[237] а цикл Зодіак, автором якого був Іларі Воронка, вперше опублікований у Франції, традиційно вважають наслідуванням Зразкового чоловіка.[238] Каббаліст і сюрреаліст Марсель Авромеску, який писав у 1930-х роках, також, здається, дістав безпосереднє натхнення від поглядів Тцари на мистецтво.[214] Серед інших авторів того покоління, яких надихнув Тцара, польський футуролог і письменник Бруно Ясенський,[239] японський поет і мислитель дзен Такахасі Сінкіті[240] і чилійський поет і прихильник дадаїзму Вісенте Відобро, який навів його як предтечу власного Шаблон:Креаціонізм.[241]

Безпосередній попередник абсурдизму, його визнано наставником Ежена Йонеско, який розвинув його засади для своїх ранніх есе про літературну і соціальну критику, а також у трагіфарсах, таких як Лиса співачка.[242] Поезія Тцари вплинула на Семюела Беккета (який переклав деякі вірші англійською мовою);[161] Його п'єса 1972 року Не Я поділяє деякі елементи з Газовим серцем.[243] У Сполучених Штатах, румунського автора згадують серед тих, хто вплинув на біт-покоління. Бітник Аллен Гінзберг, який познайомився з Тцарою в Парижі, називає його серед європейців, які вплинули на нього і на Вільяма Берроуза.[244] Останній теж згадав використання Тцарою випадковості при написанні поезії як один з перших прикладів того, що стало технікою коллажу, яку прийняв Брайон Гайсін і сам Берроуз.[210] Гайсін, який розмовляв з Тцарою наприкінці 1950-х років, фіксує обурення Тцари тим, що поети-бітники «повернутися на землі, ми [дадаїсти] відкрили в 1920 році», і сам звинувачує Тцару, що той направив свою творчу енергію на те, щоб стати «бюрократом комуністичної партії».[109]

Серед письменників кінця 20 століття, які визнали виплив Тцари, були Джером Ротенберг,[245] Ісідор Ісоу та Андрей Кодреску. Колишній ситуаціоніст Ісоу, чиї експерименти зі звуками і вірші прийшли на зміну Аполлінеру і дада,[217] заявив, що його леттризм був останньою ланкою в ланцюзі Шарль Бодлер-Тцара, з метою організації «ніщо […] заради створення змісту.»[219] На короткий період Йона Кодреску навіть взяв був псевдонім Трістан Тцара.[8][246] Він пригадав який вплив на нього справило відкриття Тцари в молодості, і назвав його «найважливішим французьким поетом після Рембо.»[8]

У ретроспективі, різні автори описують дадаїстичні шоу Тцари і вуличні вистави, як «гепенінги», словом постдадаїстів і ситуаціоністів, придуманим у 1950-х роках.[247] Дехто визнає Тцару творцем ідейного підґрунтя для розвитку рок-музики, включаючи панк-рок, панк-субкультуру і пост-панк.[8][248] Трістан Тцара надихнув композиторські техніки «Radiohead»,[249] і є одним з авангардних авторів, чиї голоси змішав DJ Spooky на своєму тріп-хоп альбомові Rhythm Science.[250] Румунський сучасний класичний музикант Корнел Терану поклав на музику п'ять віршів Тцари, які належать до періоду пост-дада.[251] Терану, Анатоль Вієру і десять інших композиторів зробили внесок у альбом La Clé de l'horizon, натхненний творчістю Тцари.[252]

Портрет 1927 року роботи Лайоша Тиханя

У Франції роботи Тцари зібрано в Oeuvres complètes («Повне зібрання творів»), з яких перший том побачив друк 1975 року,[67] і міжнародна поетична премія носить його ім'я (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Міжнародне періодичне видання під назвою Caietele Tristan Tzara, під редакцією Культурно-літературної фундації Трістана Тцари, видається в Мойнешті починаючи з 1998 року.[252][253]

За словами Павла Черната, Aliluia, один з небагатьох авангардних текстів, автором яких є Йон Віня, містить «прозорий натяк» на Трістана Тцару.[254] У цьому творі Віня розповідає про «вічного жида», персонажа, якого люди помічають, тому що він співає La moară la Hârța, «підозрілу пісню з Великої Румунії.»[255] Поет є головним персонажем книги Викрадачі вогню Індійського письменника Ананда Мулка Раджа, четвертої частини його твору Бульбашка (1984),[256], а також книзі 1994 року Принц Вест-енд Авеню американського письменника Алана Іслера.[257] Ротенберг присвятив Тцарі кілька своїх віршів,[245], як це зробив неодадаїст Валері Остяну.[258] Спадщина Тцари в літературі також включає деякі епізоди його біографії, починаючи з суперечливих мемуарів Гертруди Стайн. Один з його виступів захоплено описав Малкольм Коулі в своїй автобіографічній книзі 1934 року Повернення після вигнання[259] і про нього також згадує Гарольд Леб у своїх мемуарах так воно і було.[260] Серед його біографів французький письменник Франсуа Buot, який писав про деякі з менш відомих аспектів життя Тцари.[141]

У якийсь момент між 1915 і 1917 роками, Тцара, як вважають, грав у шахи в кафе, яке також відвідував більшовицький лідер Володимир Ленін.[261] У той час як сам Ріхтер зафіксував випадкову близькість оселі Леніна до осередку дадаїстів,[196] не існує жодних свідчень про розмову між цими двома особистостями.[262][263] Андрей Кодреску вважає, що Ленін і Тцара грали один проти одного, відзначаючи, що зображення їх зустрічі було б «доречним символом початку [наших] часів».[262] Про цю зустріч згадує як про факт у своєму вірші Арлекін на шахівниці, знайомий Тцари Курт Швіттерс.[264] Німецький драматург і романіст Петер Вайс, який ввів Тцару як символ у свою виставу 1969 року про Лева Троцького (Trotzki im Exil), відтворив сцену зустрічі у своєму циклі 1975—1981 років Естетика опору.[265] Цей уявний епізод і значною мірою надихнув Тома Стоппарда на створення п'єси 1974 року Травесті||en|Travesties}}, яка також зображує розмови між Тцарою, Леніном та ірландським письменником-модерністом, Джеймсом Джойсом, який також проживав у Цюриху після 1915 року).[263][266][267] Відомий виконавець його ролі Девід Вестхед в 1993 британського виробництва,[266] і Том Х'юїтт в американській версії 2005 року.[267]

Крім своєї спільної роботи з художниками-дадаїстами над різними картинами, сам Тцара був предметом для художників. Макс Ернст зображує його як єдиний рухливий характер на груповому портреті дадаїстів Au Rendez-vous des Amis («Воз'єднання друзів», 1922),<[141] тоді як, на одній з фотографій Мана Рея він стоїть на колінах, щоб поцілувати руку андрогінній Ненсі Кунард.[268] За багато років до їхнього розколу, Франсіс Пікабіа використовує ім'я Тцари, записане каліграфічним почерком, у своїй композиції Moléculaire («молекулярний») на обкладинці журналу 391.[269] Той самий художник також виконав його схематичний портрет у вигляді серії кіл, з'єднаних двома перпендикулярними стрілками.[270] 1949 року швейцарський художник Альберто Джакометті зробив Тцару предметом одного зі своїх перших експериментів з літографією.[271] Портрети Тцари виконували також Грета Кнутсон,[272] Робер Делоне,[273] і художники-кубісти м. н. Максі[274] і Лайош Тихань. Як данину поваги до Тцари рок-виконавець Девід Бові запозичив його аксесуари і манірність під час низки публічних появ.[275] 1996 року його зображено на серії румунських марок, і того самого року бетонної та сталевий пам'ятник письменнику спорудили в Moinești.[252]

Кілька дадаїстських видань Тцари містили ілюстрації Пікабії, Янко і Ганса Арпа.[160] У виданні Хустка хмар 1925 року наявні офорти Хуана Ґріса, а його пізні твори Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d'homme, Le Temps naissan та Le Fruit permis проілюстровані роботами, відповідно, Жуана Міро,[276] Анрі Матісса, Пабло Пікассо, Неджад Деврима[160] і Соні Делоне.[277] Тцара був предметом однойменного документального фільму 1949 року данського режисера Єргена Рооса, і кадри з нього посіли чільне місце в 1953 виробництва Les statues meurent aussi («Статуї теж вмирають»), спільно режисера Кріса Маркера і Алена Рене.[127]

Значна частина полеміки, яка оточувала Тцару за життя, продовжилась і після його смерті та визначила сучасні уявлення про його творчість. Суперечки щодо ролі Тцари як засновника дадаїзму поширились всередині кількох кіл і тривали довгий час після смерті письменника. Ріхтер, який обговорює тривалий конфлікт між Гюльзенбеком і Тцарою на ґрунті заснування дада, говорить про цей рух, як такий, що роздирається «ревнощами».[42] В Румунії подібні суперечки часто пропонували на роль засновника кандидатуру Урмуза, який писав свої авангардні тексти ще до Першої світової війни. А також обговорювали статус Тцари як комунікатора між Румунією та рештою Європи. Віня, який стверджував, що саме Тцара винайшов дада в Гирчені близько 1915 року і таким чином прагнув легітимізувати своє модерністське бачення, водночас бачив Урмуза як ігнорованого провісника радикального модерну, від дадаїзму до сюрреалізму.[278] у 1931 році молодий, модерністський літературний критик Люсьєн Боз казав, що він частково поділяє погляд Віня на це питання, і вважає, що Тцара та Константін Бранкузі обидва придумали свій власний авангард.[279] Ежен Йонеско стверджував, що «до дадаїзму був урмузіанізм», і після Другої Світової Війни, прагнув популяризувати роботи Урмуза серед шанувальників дадаїзму.[280] В літературних колах ходили чутки, що Тцара успішно саботував ініціативу Йонеско з публікації французького видання текстів Урмуза, нібито тому, що публіка могла б тоді поставити під сумнів його претензії на роль засновника цього авангардного експерименту в Румунії та світі (видання побачило друк у 1965 році, через два роки після смерті Тцари).[281]

Більш радикально порушує питання про вплив Тцари румунський есеїст Петре Пандря. У своєму особистому щоденнику, опублікованому через довгий час після смерті Тцари, Пандря зобразив поета як опортуніста, звинувативши того в адаптації свого стилю до політичних вимог, ухиленні від військової служби під час Першої світової війни, і «люмпенпролетаріатстві».[282] Пандря завершив свій текст якраз після візиту Тцари до Румунії й заявив, що його засновницька роль всередині авангарду була «ілюзією […] яка роздулась подібно до багатобарвної повітряної кулі», і затаврував його як «балканського постачальника одалісок про не свої справи, [разом] з наркотиками і якогось роду скандальної літератури».[282] Сам бувши прихильником комунізму, Пандря розчарувався в ідеології, а пізніше став політичним в'язнем в комуністичній Румунії. Власна образа Віня, ймовірно, проявляється в його романі 1964 року Lunatecii, де Тцару можна ідентифікувати як «доктора Барбу», товстошкірого шарлатана.[283]

Від 1960-х до 1989 року, після періоду, коли румунський комуністичний режим ігнорував або атакував авангардний рух, він прагнув повернути назад Тцару, для того, щоб закріпити свій нещодавно прийнятий акцент на націоналістичних і націонал-комуністичних догматах. 1977 року історик літератури Едгар Папу, чиї спірні теорії були пов'язані з "протохронізмом, який передбачає, що румуни були першими в різних галузях світової культури, назвав Тцару, Урмуза, Іонеско та Ісоу представниками «румунських ініціатив» та «відкривачами доріг на універсальний рівень».[284] Пауль Чернат стверджує, що елементи фотохронізму в цій області можна прослідкувати до твердження Віня про те, що його друг саморуч створив у всьому світі авангардний рух на основі моделей, які вже були наявні вдома.[285]

• Cabaret Voltaire, Paris: Place, 1981; Repr. d. Ausg. Paris 1916—1920
• Dada: réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1917 à 1922 par Tristan Tzara, hrg. von Michel Sanouillet, Nice: Centre du XXe siècle, 1983

• Oeuvres complètes
  • Том 1: 1912—1924, Paris: Flammarion, 1975
  • Том 2: 1925—1933, Paris: Flammarion, 1977
  • Том 3: 1934—1946, Paris: Flammarion, 1979
  • Том 4: 1947—1963, Paris: Flammarion, 1980
  • Том 5: Les Écluses de la poésie, Paris: Flammarion, 1982
  • Том 6: Le secret de Villon, Paris: Flammarion, 1991

• La Première aventure céleste de Mr Antipyrine, перше видання 1916, перевидання: 2005, Éditions Dilecta.
• Vingt-cinq poèmes, 1918. перевидання: 2006, Éditions Dilecta.
• Cinéma calendrier du cœur abstrait maisons, перше видання 1920, перевидання. 2005, Éditions Dilecta.
• Le cœur à barbe, 1922.
• Sept manifestes Dada, перше видання 1924, перевидання: 2005, Éditions Dilecta.
• Mouchoir de nuages, 1924.Sélection, Anvers
• Sonia Delaunay, 1925.
• De nos oiseaux: poèmes, 1923.
• L'arbre des voyageurs, 1930.
• Essai sur la situation de la poésie, 1931
• L'homme approximatif, 1931.
• Où boivent les loups, 1932.
• L'antitête, 1933.
• Grains et issues, 1935.
• La main passe, 1935.
• Ramures, 1936.
• Sur le champ, 1937.
• La deuxième aventure céleste de M. Antipyrine, 1938.
• Midis gagnés, 1939.
• Ça va, 1944.
• Entre-temps, 1946.
• Le cœur à gaz, 1946.
• Terre sur terre, 1946.
• La fuite: poème dramatique en quatre actes et un épilogue, 1947.
• Le surréalisme et l'après-guerre, 1947.
• Le poids du monde, 1951.
• La face intérieure, 1953.
• À haute flamme, 1955.
• La bonne heure, 1955.
• Parler seul, 1955.
• Le fruit permis: poèmes, 1956.
• La Rose et le chien, 1958.
• Juste présent, 1961.
• Lampisteries, précédé de Sept manifestes Dada, 1963.
• 40 chansons et déchansons, 1972.
• Cinéma calendrier du cœur abstrait maisons, 2005.
• Découverte des arts dits primitifs, suivi de Poèmes nègres, Hazan, 2006.
• Sept Manifestes Dada, Lampisteries, Societé Nouvelle des Editions Pauvert, 1978, ISBN 2-7202-0131-6, dt. Sieben Dada Manifeste, Hamburg: Edition Nautilus, 4. erw. Auflage 1998, ISBN 3-89401-297-8